О наивной и сентиментальной поэзии
Шрифт:
Поэты такого наивного рода не могут чувствовать себя на своём месте в век искусственности. Да едва ли они и возможны в такое время; в крайнем случае они могут существовать, лишь убегая от своего времени что есть мочи и если счастливая судьба поможет им спастись от его калечащего влияния. Они никогда и никак не могут быть порождены самим культурным обществом; но иногда они еще появляются вне его, как чужеземцы, которым удивляются, или как невоспитанные дети природы, на которых сердятся. Как ни благотворны они для изучающего их художника и для истинного знатока, способного их ценить, участь их не будет счастливой вообще и особенно в их век. Печать повелителя на их челе, а мы хотим, чтобы музы нас баюкали и качали. Их ненавидят критики, ревностные стражи вкуса, как нарушителей границ, которых следовало бы, пожалуй, заставить замолчать; ведь самого Гомера эти судьи над художественным вкусом удостоили своим признанием лишь благодаря свидетельству целого тысячелетия; и нелегко же им бывает утверждать свои правила вопреки его примеру и его величие вопреки своим правилам!
Поэт, сказал я, либо сам — природа, либо ищет ее. Первое делает поэта наивным, второе — сентиментальным. Дух поэзии бессмертен и неистребим в человеке и может исчезнуть лишь вместе с ним и с самыми основами человечности. Если свобода фантазии
Природа по–прежнему остается единственным пламенем, притягивающим к себе дух поэзии; из нее одной черпает он все свои силы, к ней одной обращает свою речь также и в человеке искусственном, сформированном культурой. Всякое иное воздействие чуждо поэтическому духу; поэтому, заметим мимоходом, все произведения так называемого остроумия неправильно считают поэтическими, хотя мы, введенные в соблазн примером французской литературы, издавна причисляем их к поэзии. Даже теперь, в эпоху искусственности культуры, говорю я, единственным, что дает духу поэзии его силы, остается природа — но отношение к ней стало совсем иным.
Пока человек является чистой (но, разумеется, не грубой) природой, он действует, как нераздельное чувственное единство и как гармоническое целое. Чувства и разум, способность к восприятию и способность к самодеятельности еще не разделились в делах своих и еще не резко противоречат друг другу. Восприятия человека — не бесформенная игра случая; его мысли — не бессодержательная игра воображения; первые происходят из закона необходимости, вторые — из действительности. Но когда человек вступает в стадию культуры и к нему приложило свою руку искусство, в нем не остается прежнего чувственного единства и он может проявлять себя лишь как единство моральное, то есть как стремление к единству. Согласие между восприятием в мышлением, действительное в первом состоянии, существует теперь лишь идеально; оно уже не в человеке, как факт его жизни, а вне его, как мысль, которая ещё должна быть реализована. Понятие поэзии есть не что иное, как возможность для человечности выразить себя с наибольшей полнотой; если применить это понятие к обоим названным состояниям, то окажется, что там, в состоянии естественной простоты, где человек со всеми его силами действует как гармоническое единство, где вся его природа полностью выражает себя в действительности, — там поэта делает поэтом наиболее совершенное подражание действительному миру; напротив, в состоянии культурности, где гармоническое общее действие всей человеческой природы является лишь идеей, поэта образует возвышение действительности до идеала или, что ведёт к тому же, изображение идеала. И это также те два вида, в которых только и может проявляться поэтический гений вообще. Они, как мы видим, весьма различны; но есть высшее понятие, обнимающее обоих, и нет ничего удивительного в том, что это понятие совпадает с идеей человеческой природы.
Здесь не место излагать эту мысль, которая может быть ясна, лишь если её развить до конца. Но если кто-либо умеет сопоставить древних и новых поэтов [9] не только по случайным формам проявления, но по духу, он легко убедится в ее верности. В древних поэтах нас волнует природа, чувственная правда, живая действительность; новые волнуют нас идеями. Путь, которым идут новые поэты, в общем, тот же, на который должен вступить человек в целом и отдельные люди. Природа дает человеку внутреннее единство, искусство его разделяет и раздваивает, к своей целостности он возвращается через идеал. Но так как идеал есть бесконечность, не достигаемая никогда, культурный человек никогда не может стать в своем роде настолько же совершенным, насколько мог быть естественный человек в своем. Если взглянуть на это с точки зрения лишь того отношения, в котором человек находится к своему роду и своему высшему пределу, придется признать, что первый бесконечно уступает в совершенстве последнему. Но если сравнить самые роды, то окажется, что цель, к которой человек устремляется через культуру, должна быть бесконечно предпочтена той цели, которой он достигает через природу. Абсолютное достижение конечной величины создает ценность естественного человека, приближение к величине бесконечной — человека культурного века. Однако, градации существуют лишь для последнего; поэтому (если брать понятие культурного человека в целом) его относительная ценность не может быть определена; рассматриваемые же по отдельности люди этого века неизбежно испытывают немалую невыгоду от сравнения с теми, в которых природа проявляет все свое совершенство. Но высшая цель человечности не достигается иначе, как через прогресс, а естественный человек не может двигаться вперед, не культивируясь и, следовательно, не переходя в человека культурного; вот почему нет сомнения, кому из них следует отдавать предпочтение, имея в виду высшую цель.
9
Быть может, не будет излишним напомнить, что, противополагая здесь новых поэтов древним, мы имеем в виду не столько различие эпох, сколько различие манеры. В новые, даже в новейшие времена есть, хотя и не совсем чистые, образцы наивной поэзии всех видов, а в древнеримской и даже греческой поэзии нет недостатка в примерах поэзии сентиментальной. Оба рода соединяются иногда не только в одном поэте, но даже в одном произведении — например, в «Страданиях Вертера», — и такие вещи всегда будут производить самое большое впечатление.
Сказанное о двух формах человечности может быть отнесено также к двум соответственным формам поэзии.
Поэтому сравнивать между собой древних и современных, наивных и сентиментальных поэтов либо нельзя совсем, либо можно лишь на основе общего им высшего понятия (которое действительно существует). Нет ничего легче, но нет также ничего тривиальнее, как путем односторонней абстракции извлекать сперва общее понятие поэзии из сочинений старых поэтов, чтобы унизить перед ними поэтов современных. Если называть поэзией лишь то, что во все времена одинаково действует на простую натуру, то, конечно, придется оспаривать право на звание поэтов у наших современников, — и именно за то, что у них только есть наиболее своеобразного, прекрасного и возвышенного, ибо именно этими сторонами они обращены к питомцам культуры и ничего не говорят простым натурам [10] . Уму и сердцу, не подготовленным выйти за пределы действительности в царство идей, богатейшее содержание покажется пустой видимостью, высокий взлет поэзии — сплошной экзальтацией. Ни одному разумному человеку не придет в голову ставить современного поэта рядом с Гомером в том, что составляет величие последнего, и всегда звучит смешно, когда Мильтона или Клопштока величают новыми Гомерами, желая оказать им честь. Но в то же время ни один поэт прошлого, и Гомер в первую очередь, не может выдержать сравнения с современным поэтом в том, что отличает и характеризует именно его. Я сказал бы, что один могуч искусством ограничения, другой — искусством бесконечного.
10
Мольер, как поэт наивный, имел право предоставлять своей служанке суждение, что следует сохранить и что вычеркнуть в его комедиях; было бы желательно, чтобы и мастера французского театра на котурнах подвергала тому же испытанию своя трагедия. Но я бы не советовал ставить перед таким судом оды Клопштока, лучшие места из «Мессиады», «Потерянного рая», «Натана Мудрого» и многих других вещей. Но что я говорю?
Именно тем, что мощь древнего художника (так как сказанное здесь о поэте может быть, с оговорками, само собой разумеющимися, распространено на художника вообще) заключается в ограничении, объясняется высокое превосходство, которое изобразительные искусства древности упрочили за собой над позднейшими, а также различное соотношение в ценности между изобразительным и словесным искусством в старину и теперь. Произведение, созданное для глаза, находит свое совершенство лишь в конечном; произведение, созданное для силы воображения, может достичь совершенства лишь в бесконечном. Поэтому в пластических творениях современному художнику мало помогает его превосходство в том, что касается идеи; он вынужден ограничивать образы, рождаемые его силой воображения, точнейше отмеренным пространством и, следовательно, состязаться с древним художником именно в тех качествах, где тому принадлежит неоспоримое превосходство. Не так в произведениях поэзии; если и здесь старинные художники берут верх в том, что относится к простоте форм, что является телесным и чувственно изобразимым, то они уступают новому поэту в богатстве материала, в том, что нельзя ни изобразить, ни высказать, — короче, в том, что называют духом произведения искусства. Наивный поэт следует лишь простой природе и чувству, ограничиваясь подражанием действительности, поэтому он может относиться к своему предмету лишь на какой-нибудь один лад и, с этой точки зрения, не имеет выбора в трактовке. Многообразие впечатления от произведений наивной поэзии основано (предполагая, что мы отбрасываем все, что здесь принадлежит самому содержанию, и имеем в виду лишь впечатление, как чистый продукт поэтического выполнения) — оно основано, говорю я, на градации внутри одного и того же рода восприятия; даже различие внешних форм ничего не изменяет в качестве этого эстетического впечатления. Форма может быть лирической или эпической, драматической или описательной: наше волнение может быть сильнее или слабее, но (если отвлечься от материала) оно будет все того же свойства. Наше чувство остается неизменным, оно состоит из одного элемента, мы не можем в нем найти никаких различений. Даже различие языков и эпох ничего здесь не изменяет — ибо именно это абсолютное единство происхождения и эффекта дает наивной поэзии ее истинный характер.
Совсем по–другому обстоит дело с сентиментальным поэтом. Он размышляет над впечатлением, которое производят на него предметы, и волнение, испытываемое им самим и передающееся нам, основано только на этом его размышлении. Предмет ставится здесь в связь с идеей, и только на этой связи покоится сила поэзии. Поэтому сентиментальному поэту всегда приходится иметь дело с двумя разноречивыми представлениями и впечатлениями — с действительностью, как конечным, и со своей идеей, как бесконечностью, — и возбуждаемое им смешанное чувство всегда указывает само на двойственность своего источника [11] . Так как здесь наличествует множественность принципов, речь идет о том, какой из двух перевесит в воспринимающем чувстве поэта и в созданных им образах; поэтому и возможно различие исполнения. Возникает вопрос, что больше его привлекает — действительность или идеал, — хочет ли он представить действительность, как предмет отрицания, или идеал, как предмет утверждения. Его изображение может быть сатирическим или (в широком смысле слова, который будет пояснен ниже) элегическим; каждый сентиментальный поэт придерживается одного из этих родов восприятий.
11
Кто отдаст себе отчет в том впечатлении, которое на него производят наивная поэзия, и способен при этом отделить то, что вызвано содержанием, найдет, что впечатление это, если даже предмет произведения в высшей степени патетичен, всегда бывает радостным, чистым, спокойным; впечатление от сентиментальной поэзии — всегда более серьезным и напряженным. Это происходит оттого, что в наивных картинах, о чем бы они ни говорили, нашу силу воображения всегда радует правда, живая действительность объекта, и ничего другого мы здесь не ищем; напротив, сентиментальная поэзия заставляет нас соединять представления силы воображения с некоей разумной идеей, и мы неизбежно колеблемся между двумя различными состояниями.
Поэт является сатирическим, если он избирает своим предметом отдаление от природы и противоречие между действительностью и идеалом (то и другое совпадает в своем воздействии на душу). Он может его развить в серьезном и страстном стиле или в шутливом и живом, в зависимости от того, пребывает ли он при этом в области желаний или в области рассудка. Одно осуществляется в карающей или патетической, второе — в шутливой сатире.
Строго говоря, цель поэзии не согласуется ни с тоном осуждения, ни с тоном развлекательным. Первый слишком серьезен для игры, которой поэзия должна быть всегда; второй слишком фриволен для той серьёзности, что всегда лежит в основе поэтической игры. Наше сердце не может не интересоваться моральными противоречиями, которые лишают душу её свободы, — и всё же волнение, возбуждаемое поэзией, должно быть очищено от любых интересов в собственном смысле слова, то есть от какой бы то ни было связи с потребностью. Противоречия ума оставляют, напротив, сердце равнодушным, и все же поэт должен иметь дело с высшими желаниями сердца, с природой и идеалом. Следовательно, одна из его немаловажных задач — в патетической сатире не повредить поэтической форме, суть которой свободная игра, а в шутливой сатире не упускать из виду поэтического содержания, которое всегда должно быть бесконечным.
Такая задача может быть решена лишь одним способом. Карающая сатира достигает поэтической свободы, переходя в возвышенное; сатира смеющаяся приобретает поэтическое содержание, трактуя свой предмет, как прекрасное.
В сатире в качестве высшей реальности противопоставляется идеал неудовлетворяющей нас действительности. Нет необходимости высказывать идеал словами, если поэт умеет его пробуждать в нашей душе; но если нет этого, то нет и поэтического воздействия. Таким образом действительность здесь — необходимый объект отрицания; но главное заключается в том, чтобы само это отрицание возникло из идеала, противостоящего действительности. Оно может иметь лишь чувственный источник и быть основано только на потребности, которая вступает в спор с действительностью; ведь нам нередко кажется, что мы испытываем моральное отвращение к миру, когда на самом деле нас ожесточает лишь его противодействие нашим склонностям. Заурядный сатирик обращается именно к этому материальному интересу, и так как при этом он успевает вызвать в нас аффект, то и воображает, будто завладел вашим сердцем и является мастером в патетическом роде. Но пафос, проистекающий из подобного источника, недостоин поэтического искусства, которое должно нас трогать лишь идеями и находить дорогу к нашему сердцу лишь через разум. Такой нечистый и материальный пафос всегда проявляется в том, что в нашей душе перевес получает страдание, тягостное и принужденное состояние, тогда как подлинно поэтический пафос узнается по преобладанию самодеятельности и по душевной свободе, которая возникает даже в то время, когда действует аффект. Если волнение вызвано противостоящим действительности идеалом, то узость чувства исчезает в высоте последнего и величие идеи, преисполняющей нас, поднимает нас над ограниченностью опыта. Следовательно, главное в изображении возмущающей нас действительности состоит в том, чтобы фоном, на котором поэт или прозаик ее рисует, была необходимость, чтобы поэт умел настроить нашу душу для восприятия идей. Если мы стоим в нашем суждении на должной высоте, даже низменный и пошлый предмет не повредит поэзии. Историк Тацит изображает глубокую развращенность римлян первого века, при этом на низкий предмет взирает его высокий дух, и настроение наше истинно поэтическое, ибо предмет унижен именно той высотой, на которой стоит сам писатель и до которой он сумел нас возвысить.