О наивной и сентиментальной поэзии
Шрифт:
ИДИЛЛИЯ
Мне остается еще сказать несколько слов об этом третьем виде сентиментальной поэзия — совсем немного, ибо подробное рассмотрение, которого он требует, я оставляю на будущее время [23] .
Общее понятие этого рода поэзии — изображение невинного и счастливого человечества. Но невинность и счастье казались несовместимыми с искусственными светскими отношениями и с известной ступенью образованности и утонченности, и поэты перенесли место действия идиллии из сутолоки городской жизни в простой пастушеский быт, приписывая ему идилличность детства человечества, то есть тех времен, когда еще не зародилась культура. Понятно, однако, что эти определения совершенно случайны, что в них нельзя видеть цель идиллической поэзии, а лишь естественное средство, помогающее достигнуть цели. Цель же всегда и везде одна — изобразить человека в состоянии невинности, то есть в состоянии гармонии и мира с самим собой и с внешней средою.
23
Я должен еще раз напомнить, что сатира, элегия и идиллия — в том смысле, в котором я здесь указываю на них, как на три единственно возможных рода сентиментальной поэзии, — не имеют с тремя особыми видами стихотворных сочинений, которые известны под теми же наименованиями, ничего общего, кроме характера восприятия, присущего им. Но уже из самого понятия сентиментальной поэзии нетрудно заключить, что вся ее область в целом исчерпывается этими тремя видами восприятия и творчества, единственно возможными вне границ наивной поэзии.
Сентиментальная поэзия тем именно и отличается от наивной, что действительное состояние, далее которого наивная поэзия не идет, она сближает с идеями, а идеи применяет в действительности. Поэтому, как мы уже сказали выше, она всегда имеет дело с двумя вступающими в спор объектами — идеалом и опытом, — между которыми возможно мыслить лишь три рода отношений. Душа может быть по преимуществу занята противоречием действительного состояния идеалу, либо их согласованностью,
Если кто-либо спросит меня, к какому же из трех родов я отношу эпопею, роман, трагедию и т. п., это будет значить, что он совсем меня не понял. Эти особые поэтические произведения вовсе не определяются или определяются лишь частично родом восприятия; следовательно, они могут быть выполнены в духе нескольких из названных мною поэтических родов.
В заключение замечу, что, если мы склонны будем, как то и надлежит, признавать сентиментальную поэзию родом (а не просто выродком) настоящего искусства и расширением его возможностей, с нею надо будет считаться и тогда, когда мы определением разновидности поэзии и когда мы будем устанавливать общие законы поэтики, все еще следующей чересчур односторонне за древними и наивными поэтами. Сентиментальный поэт во многих существенных вещах настолько отличен от наивного, что не всегда может непринужденно пользоваться формами, введенными последним. Не всегда, конечно, бывает легко с точностью отличить требуемые иным характером искусства исключения, от лазеек, которые себе отыскивает художественная несостоятельность; однако опыт учит, что в руках сентиментальных поэтов (даже лучших) ни одна стихотворная форма не осталась такой же, как у древних, и что здесь под старыми названиями обычно разрабатываются новые формы.
Но такое состояние возможно не только во времена, предшествующие культуре; к нему должна стремиться, как к своей конечной цели, также и культура, — если только она имеет повсюду определенную тенденцию. Идеала такого состояния и веры в возможность его осуществления было бы уже достаточно, чтобы примирить человека со всеми его невзгодами на путях культуры; и если бы это была всего лишь химера, то вполне оправданными были бы сетования людей, проклинающих общество и развитие разума, как сплошное зло, а истинной целью человечества почитающих утраченное естественное состояние. Поэтому человеку, живущему в эпоху культуры, так бесконечно важно получить чувственное доказательство осуществления этой идеи в чувственном мире, что это состояние возможно как реальность; а так как действительный опыт, далекий от того, чтобы питать эту веру, гораздо чаще ее опровергает, то и здесь, как во многих других случаях, сила поэзии могла бы прийти на помощь разуму, сообщая идее наглядность, осуществляя ее в отдельном случае. Конечно, невинность пастушеского состояния — это также поэтическое представление, и, следовательно, сила воображения должна и здесь проявиться творчески; но в этой области задача решается несравненно проще и легче, и, помимо этого, уже в самом опыте находятся отдельные черты, которые остается лишь выбрать и объединить. В счастливую пору, в простых отношениях первобытного состояния и ограниченного познания, удовлетворить природу нетрудно, и человек дичает не прежде, чем его начнут терзать потребности. Все народы, имеющие историю, имеют также рай, состояние невинности, золотой век, и даже каждый отдельный человек имеет свой рай, свой золотой век, о котором он — в зависимости от того, насколько поэтична его натура — вспоминает с большим или меньшим воодушевлением. Итак, самый опыт дает достаточно черт, которые нужны для изображения картин, являющихся предметом пастушеской идиллии. Но именно потому она всегда остается прекрасной, возвышающей фикцией, и сила поэзии, изображая её, трудится действительно ради идеала, — ибо человеку, который отклонился однажды от естественной простоты и предоставлен опасному водительству разума, бесконечно важно вновь созерцать законы природы в чистом образце и,
глядя в это верное зеркало, вновь очиститься от порока искусственности. Однако одно обстоятельство сильно уменьшает эстетическую ценность таких сочинений. Вырастая из времен, предшествующих культуре, они исключают не только её пороки, но и преимущества и по самой своей сущности неизбежно вступают с последними в борьбу. Ведя нас вперед практически, облагораживая нас, идиллические сочинения уводят нас вспять в теоретическом отношении. Цель, к которой нас должно вести, они злополучным образом переносят в прошлое; поэтому они могут нам внушать лишь печальное чувство утраты, но не радость надежды. Они преследуют свою цель лишь посредством отрицания всякого искусства, посредством опрощения человеческой природы, и поэтому, обладая высоким содержанием, нужным сердцу, они дают слишком мало уму, и их однообразный круг слишком быстро исчерпывается. Вследствие этого можно их любить и желать лишь тогда, когда мы нуждаемся в покое, но не тогда, когда наши силы стремятся к движению и деятельности. Они могут исцелять больную душу, но не могут питать здоровую; они не могут вдохнуть новую жизнь, а только смягчить страдания. Этого недостатка, коренящегося в самой сущности пастушеской идиллии, не могло возместить даже самое высокое искусство поэтов. Правда, есть немало восторженных любителей и этого рода поэзия, и многие читатели предпочтут величайшим шедеврам эпической и драматической музы «Аминту» или «Дафниса»; но выбор здесь определяется не вкусом, но индивидуальной потребностью, поэтому с суждением таких читателей о произведениях искусства считаться нельзя. Правда, читатель, у которого есть ум и чувство, также не отказывает этим произведениям в достоинстве, но его и влечет к ним реже, и он скорее ими пресыщается. Они действуют с наибольшей силой в те моменты, когда в них есть потребность; но истинно прекрасному никогда не приходится выжидать такого момента, оно в гораздо большей мере само его создает.
То, что я порицаю в пастушеской идиллии, относится только к ее сентиментальной разновидности; наивная поэзия не знает нужды в содержания, ибо оно содержится в самой ее форме. Разумеется, содержание всякой поэзии должно быть бесконечным, — без этого нет поэзии; но это требование может: быть выполнено двумя различными способами. Поэзия может быть бесконечностью по своей форме, изображая предмет во всех его границах, индивидуализируя его; она может быть бесконечностью по материалу, освобождая предмет от всех границ, идеализируя его, — другими словами, она может быть бесконечностью либо как абсолютное изображение, либо как изображение абсолюта. Первым путем идет наивный, вторым — сентиментальный поэт. Первому достаточно быть верным природе, которая всегда и везде ограничена, то есть бесконечна по форме, — и он не отклонится тогда от своего содержания. Второму же природа с ее постоянной ограниченностью препятствует, ибо он должен вложить в предмет абсолютное содержание. Сентиментальный поэт не понимает своих преимуществ, заимствуя для себя предметы у поэта наивного, ибо сами по себе они совершенно безразличны и становятся поэтическими лишь благодаря трактовке. Он без всякой нужды ставит себе таким образом тот же предел, что и поэт наивный, не имея притом возможности соревноваться с ним в столь же законченном соблюдении границ, в абсолютной определенности изображения; ему скорее следовало бы всячески удаляться от предмета наивной поэзии, ибо только в своем предмете он может выиграть то, что теряет, сравнительно с наивной поэзией, в форме.
Если сказанное применить к пастушеским идиллиям сентиментальных поэтов, станет понятным, почему эти сочинения, как ни много в них вложено таланта и искусства, не могут полностью удовлетворить ни ум, ни сердце. Они выражают идеал и в то же время остаются в узком и скудном пастушеском мире, тогда как им надо было бы во что бы то ни стало либо избирать для своего идеала другой мир, либо для пастушеского мира — другой способ изображения. Они ровно настолько идеальны, чтобы от итоге уменьшалась индивидуальная правдивость изображения, и опять же настолько индивидуальны, чтобы от этого страдало идеальное содержание. Пастух Гесснера, например, не может нас восхитить истинностью своего изображения, как природа, ибо для этого он слишком идеальное существо; так же мало может он нас удовлетворить, как идеал, бесконечностью мысли, ибо для этого он слишком уж незначительное создание. Он, правда, будет до известной степени нравиться читателям всех сортов именно тем, что стремится соединить в себе наивное с сентиментальным и, следовательно, в определенной мере ответить сразу обоим противоположными требованиями, которые предъявлены поэзии; но так как поэт, стараясь соединить то и другое, не дает проявить действительную силу в должной мере ни тому, ни другому, так как он не есть ни природа, ни идеал во всей полноте, — он не может полностью оправдаться перед судом строгого вкуса, не прощающим в эстетических вещах какой бы то ни было половинчатости. Странно, что половинчатость распространяется и на язык названного нами поэта; он в нерешительности колеблется между поэзией и прозой, как если б боялся, что условность стихотворной речи слишком отдалит его от подлинной природы, а отказ от этой условности лишит его поэзию полета. Большее удовлетворение мы получаем от изображения первой человеческой четы и райской невинности у Мильтона — это прекраснейшая из всех известных мне идиллий в сентиментальном роде. Природа здесь благородна, одухотворена, необъятно широка и бесконечно глубока; высшая сущность человечества облечена здесь в привлекательную форму.
Итак, в области идиллии надо, как во всех других разновидностях поэзии, раз навсегда сделать выбор между индивидуальностью и идеальностью; ибо, пока мы не достигли конечного совершенства, желание удовлетворить одновременно обоим требованиям есть вернейший способ оказаться в разладе с обоими. Если современный поэт чувствует, что в нем достаточно греческого духа, чтобы, вопреки своему сопротивляющемуся материалу, состязаться с греками в их собственной области, то есть в области наивной поэзии, — пусть он делает это до конца и со всей исключительностью, пренебрегая требованиями сентиментального вкуса своего века. Правда,
24
Недавно господин Фосс в своей «Луизе» не только обогатил такого рода произведением нашу немецкую литературу, но и поистине расширил её возможности. Хотя эта идиллия не вполне свободна от сентиментальных влияний, она полностью принадлежит к наивному роду и успешно соревнуется с лучшими греческими образцами своей индивидуальной правдивостью и замечательной естественностью. Поэтому, к великой ее чести, ее нельзя сравнивать ни с одним современным произведением в этом роде, но лишь с греческими образцами, с которыми она делит столь редкое достоинство — давать нам чистое, определенное и всегда равное наслаждение.
Понятие этой идиллии есть понятие полностью завершившейся борьбы внутри отдельного человека и всего общества, свободного союза между склонностями и законом, природы, очищенной до высшего нравственного достоинства, короче — это ничто другое, как идеал красоты, приложенный к действительной жизни. Характер её состоит, следовательно, в том, что все противоречие между действительностью и идеалом, которое давало материал для сатирической и элегической поэзии, полностью преодолено, и тем самым полностью прекращена борьба различных восприятий. Итак, покой должен был бы стать господствующим впечатлением этой поэзии, но покой завершенности, а не лени, — покой, проистекающий из равновесия, но не из бездеятельности сил, из полноты, а не опустошенности, и сопровождаемый ощущением безграничной мощи возможностей. Но именно вследствие того, что здесь отпадает всякое противодействие, поэту становится несравненно труднее, чем в двух предшествующих родах поэзии, вызвать движение, без которого все же поэтическое воздействие не мыслится никогда. Здесь должно быть высшее единство, — но оно не должно ничем обеднять многообразия; душа должна быть удовлетворена, но при этом не должно прекращаться стремление. Разрешение этого вопроса и есть в сущности то, чего мы ждем от теории идиллии.
Что касается взаимоотношения обоих родов поэзии и их отношения к поэтическому идеалу, можно установить следующее:
Природа даровала наивному поэту милость, позволяя ему всегда действовать как нераздельному целому, быть в любой момент самостоятельным и законченным целым и представлять человечность со всей полнотой ее содержания в действительности. Сентиментальному поэту она предоставила власть или, вернее, вселила в него живое стремление восстановить из себя самого это единство, разложенное в нем абстрактным мышлением, усовершенствовать в себе человечность и перейти из ограниченного состояния в бесконечное [25] . Обоим присуща одна задача — дать человеческой природе ее полное выражение, без этого она вообще не могли бы зваться поэтами; однако наивный поэт всегда имеет преимущество перед сентиментальным в чувственной реальности, ибо он изображает как действительно существующее то, чего другой лишь стремится достигнуть. Это знает по своему опыту каждый, кто наблюдал за собой, наслаждаясь наивной поэзией. В такие мгновения он чувствует, какое деятельное участие принимают в этом восприятии все силы его человеческой природы; ему нет нужды ни в чем, он сам в себе — законченное целое; не делая различений в своем чувстве, он одновременно радуется и деятельности своего ума и своей чувственной жизни. В совсем иное настроение переносит его сентиментальный поэт. Он чувствует здесь лишь свободное влечение к тому, чтобы создать в себе ту же гармонию, которую он там воспринял как действительную, сделать себя целостным, довести в себе человечность до ее совершенного выражения. Поэтому души приходит в движение, она напряжена, она колеблется между враждебными друг другу чувствами — в то время как там она была спокойной, освобожденной, согласной с собой и совершенно умиротворенной.
25
Для читателя, интересующегося научной стороной вопроса, замечу, что оба рода восприятия, если они мыслятся в их высшем понятии, относятся между собой, как первая и третья категории, так как последняя всегда возникает посредством соединения первой с ее прямой противоположностью. Противоположностью наивного восприятия является рефлектирующий рассудок, и сентиментальное настроение есть результат стремления восстановить, по содержанию, наивное восприятие и при условии рефлексии. Это могло бы произойти посредством осуществленного идеала, в котором искусство вновь встречается с природой. Если проследить все три понятия по категориям, то мы найдем природу и соответствующее ей наивное настроение всегда в первой категории, искусство — как отрицание природы свободно действующим рассудком — во второй, и, наконец, идеал, в котором завершённое искусство возвращается к природе — в третьей.
Но если наивный поэт, с одной стороны, превосходит сентиментального реальностью и дает действительное существование тому, к чему последний может лишь возбудить живое влечение, — сентиментальный поэт, с другой стороны, имеет перед первым большое преимущество: он способен дать этому влечению предмет более высокий, чем тот, который давал и мог дать наивный поэт. Идеал, как мы знаем, превосходит всякую действительность; все существующее имеет свой предел, одна мысль беспредельна. Наивный поэт страдает от ограниченности, которой подвержена вся чувственная природа; напротив, по необходимости свободная сила идей содействует сентиментальному поэту. Правда, первый выполняет свою задачу до конца — но задача его ограничена; последний выполняет свою задачу не до конца, но ведь и задача его — бесконечность. Здесь также каждый может извлечь поучение из собственного опыта. От наивного поэта мы легко и охотно обращаемся к живой действительности; сентиментальный поэт всегда, на время, восстанавливает нас против действительной жизни: бесконечность его идеи настолько расширила нашу душу сверх ее естественного объема, что ничто, имеющееся в действительности, не может ее заполнить. Мы предпочитаем погрузиться в себя и там, в мире идей, найти пищу для возбужденного поэтом влечения, вместо того чтобы устремляться из себя самих к чувственным предметам. Сентиментальная поэзия порождена уединением и тишиной, и она зовет к ним; наивная поэзия — дитя жизни и ведёт себя обратно к жизни.
Я назвал наивную поэзию милостивым даром природы, чтобы напомнить, что рефлексия никак к ней не причастна. Она — счастливый жребий, и если он выпал — не нужны никакие улучшения; но они и невозможны, если он нас миновал. Все дело наивного гения заключается в восприятии; в этом его сила и его предел. Если он не оказался способен с самого начала нечто воспринять поэтически, то есть совершенно человечески, этого недостатка уже нельзя восполнять никаким искусством. Критика может ему помочь лишь осознать порок созданного, но не может заменить его чем-либо прекрасным. Наивный гений вынужден все творить силой самой своей природы; в своей свободе он не найдет большой поддержки; и он лишь тогда полностью осуществляет свое понятие, когда природа действует в нем по внутренней необходимости. Правда и то, что все, совершаемое природой, необходимо, — и именно таково даже самое неудавшееся произведение наивного гения, которому ничто не может быть в такой степени чуждо, как произвол; но одно дело — необходимое минутное побуждение, другое дело — внутренняя необходимость целого. Природа, рассматриваемая как целое, самостоятельна и бесконечна; но в каждом отдельном своем проявлении она, напротив, зависима и ограничена. Это относится также к природе художника. Даже счастливейшая для него минута зависит от предыдущих; поэтому можно признать за ним лишь условную необходимость. И вот художник стоит перед задачей — сделать отдельное состояние равным человеческому целому, следовательно, обосновать его абсолютно и необходимо на самом себе. Поэтому из момента вдохновения должен быть устранен малейший след временной потребности, и самый предмет, как бы ни был он ограничен, не должен ограничивать художника. Разумеется, это возможно лишь в том случае, если уже в самый свой предмет поэт вносит абсолютную свободу и богатство возможностей и если он имеет опыт в том, чтобы охватывать все предметы своей человечностью. Этот опыт он может, однако, приобрести лишь в мире, в котором живет и который непосредственно его затрагивает. Следовательно, наивный поэт находится по отношению к опыту в такой зависимости, которой поэт сентиментальный не знает. Последний, как мы видели, начинает свои действия там, где первый окончил свои; его сила проявляется в том, чтобы своими внутренними усилиями дать недостаточному предмету законченность, чтобы самому, своей собственной властью перейти из ограниченного состояния в состояние свободы. В отличие от сентиментального поэта, который питает и очищает себя сам, наивный поэт нуждается в помощи извне; он должен видеть вокруг себя природу, изобилующую формами, поэтический мир, наивное человечество — ведь свою работу он должен завершить уже в самом чувственном восприятии. Если нет этой внешней помощи, если он видит, что материал, его окружающий, бездушен, то из этого возможны лишь два следствия. Либо в нем возьмет верх общее родовое начало, тогда он покинет свой вид и станет сентиментальным поэтом, лишь бы остаться поэтом, либо — если в нём преобладают видовые особенности, — он покинет свой род и станет заурядной природой, лишь бы остаться природой. Первое могло бы случиться с самыми уважаемыми из сентиментальных поэтов римского мира и нового времени. Рожденные в другой век, возросшие под другим небом, они, кто ныне волнует нас идеями, могли бы чаровать нас индивидуальной правдой и наивной красотой. От второго вряд ли мог бы полностью защититься поэт, который не находит в себе сил расстаться с природой в пошлом мире.