О новом. Опыт экономики культуры
Шрифт:
Тем временем сама возможность непосредственного доступа к «вещам, как они суть» многими небезосновательно оспаривается [6] . Однако это отрицание не имеет никакого существенного значения для понимания и функционирования нового, поскольку утвержденного, укорененного в культуре требования нового достаточно для того, чтобы объяснить его возникновение в каждом отдельном случае, и, таким образом, отсылка к стремлению к скрытой внекультурной реальности становится излишней [7] . Новое ново по отношению к старому, к традиции. Поэтому для понимания нового не требуется указания на нечто скрытое, сущностное, истинное. Производство нового – это требование, которому вынужден подчиниться каждый, чтобы получить то культурное признание, к которому стремится, – в противном случае было бы бессмысленно заниматься вопросами культуры вообще. Стремление к новому ради нового – это закон, действие которого распространяется и на постмодернизм, на эпоху, в которой произошло прощание со всеми надеждами на то, что сокрытое откроется вновь, и на то, что прогресс движется к определенной цели.
6
Полемика с феноменологией Гуссерля как наиболее радикальной манифестацией философского авангарда была основной отправной точкой для развития постмодернистской мысли. Прежде всего это можно отнести к Деррида. Его основное понятие «наличия» как цели классической философии выведено из философской идеи Гуссерля. В частности, Гуссерль пишет: «Отличительная особенность феноменологии заключается в том, что в объеме ее эйдетической всеобщности она охватывает все способы познания и все науки, притом в аспекте всего того, что доступно в них непосредственному усмотрению…» (Гуссерль, Эдмунд. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. Книга первая / пер. с нем. А. В. Михайлова; вступ. ст. В. А. Куренного.
Исходя из этой радикальности, из этой мечты, Деррида формулирует свою критику «живого» и «живого наличного» как telos’a феноменологии и философии во имя «мертвого» письма (см.: Деррида, Жак. Голос и феномен и другие работы по теории знака Гуссерля. СПб.: Алетейя, 1999).
7
Как уже было указано в примечании 3, стремление к Другому для Деррида побуждается текстуальным бессознательным и в этом смысле остается для творца скрытым. Сознательно каждый стремится к тождеству – но в реальности оказывается направляем дифференцией, которая уводит пишущего на ложный путь, так что достижение цели оказывается отсроченным. И лишь деконструкция выявляет бессознательную работу дифференции, причем важный философский или литературный текст полностью сохраняет свое значение даже после того, как он был деконструирован, – впрочем, на этот раз в качестве демонстрации невозможности своего собственного проекта.
Однако точно так же возможно – и даже более вероятно, – что творец с самого начала осознанно преследует цель создать текст нового типа, а не достичь внетекстового тождества, сокровенного, истинного, бытия, означающего или чистого наличия. В таком случае деконструкции грозит остаться не у дел.
Это стремление многими воспринимается как бессмысленное и оттого не имеющее ценности, ибо возникает вопрос: какой смысл вообще имеет новое, если оно не приносит с собой никакой новой истины, – не лучше ли было бы остаться при старом?
Но предпочесть старое новому, в свою очередь, означает сделать новый культурный жест, нарушить культурные правила, требующие непрестанного производства нового, – следовательно, этим поступком создается нечто радикально новое. Кроме того, неясно, что же на самом деле есть старое. В любое время старое приходится изобретать заново, и именно поэтому все великие возрождения одновременно являются и великими обновлениями. Нового нельзя избежать, от нового нельзя спастись, от нового невозможно отказаться. Нет такого пути, который вывел бы нас из нового, ибо такой путь тоже оказался бы новым. Нет никакой возможности нарушить правила производства нового, ибо подобное нарушение и будет именно тем, чего эти правила требуют. В этом смысле требование инновации является, если угодно, единственной реальностью, которая манифестируется в культуре. Ведь под реальностью подразумевается неизбежное, неконтролируемое, неотменяемое. В той мере, в которой инновация является неизбежной, она является реальностью. Так что реальны не вещи сами по себе, якобы скрытые за соответствующими культурными представлениями и описаниями, но реальны отношения между культурными действиями и продуктами – иерархии и ценности, определяющие нашу культуру. Стремление к новому манифестирует реальность нашей культуры именно тогда, когда оно освобождается от любых идеологических мотиваций и оправданий, когда отбрасывается различие между истинной, аутентичной инновацией и неистинной, неаутентичной [8] . Задаваться вопросом о новом – то же самое, что задаваться вопросом о ценности: почему мы вообще стремимся к тому, чтобы сказать, написать, нарисовать, сочинить что-либо, чего еще не было? В чем коренится вера в ценность собственного культурного новшества, если с самого начала известно, что истина недосягаема? Не стоит ли за этим стремлением к личной «креативности» всего-навсего дьявольское искушение, которое следовало бы отвергнуть, чтобы сохранить собственную порядочность?
8
Основополагающее различие между аутентичным и неаутентичным сохраняется и у «постмодернистских» авторов, которые, в отличие от Кандинского, более не полагают, что можно манифестировать в искусстве скрытое, содержательное, референт или «что». Эти авторы утверждают, что трансцендентное означающее ускользает от всех подобных стратегий репрезентации. Но стремление подобной репрезентации, желание представить скрытое означающее и оказаться другим не только на уровне «как» рассматривается и далее как необходимая предпосылка к созданию значимых произведений.
В своей успевшей получить широкую известность статье «Возвышенное и авангард» («The Sublime and the Avant-Garde», цит. по: The Lyotard Reader / ed. by Andrew Benjamin. Cambridge, Mass., 1989. P. 196–211) Жан-Франсуа Лиотар описывает появление нового произведения как хайдеггеровское «событие» (Ereignis, с. 197). Аутентичное новое порывает со всеми программами: как с классической, так и с авангардной – и привносит неожиданное, от которого художник авангарда ожидает, что «оно случится» («it happens», с. 197). При этом «it» в «it happens» не получает заключительной репрезентации, вследствие чего его можно обозначить как кантианское «возвышенное»: «На краю пропасти бесконечность, или абсолютность, Идеи может быть выявлена в том, что Кант называет негативной презентацией или даже не-презентацией. Он цитирует иудейский закон, запрещающий изображения, как особо яркий пример негативной презентации; если оптическое удовольствие сводится практически до ничто, то пробуждается бесконечное ожидание бесконечности… Так авангардизм присутствует в зачаточном состоянии уже в кантианской эстетике возвышенного» (с. 204).
Скрытое означающее, следовательно, должно руководить художником даже тогда, когда оно возвышенное, то есть когда оно не поддается репрезентации. Новое не следует планировать в рамках определенной стратегии, нацеленной на успех: «Но существует некоего рода соприкосновение между капиталом и авангардом… В капиталистической экономике есть нечто возвышенное. В ней нет ни схоластики, ни физиократии, она не ссылается на природу… Можно понять, что арт-рынок, как и любой рынок, подверженный диктату нового, способен в определенной мере соблазнять художников… Это является результатом неразличения между инновацией и событием (Ereignis)» (с. 210). Для Лиотара это смешение сознательной инновации и бессознательного события означает, что сознательно запланированная инновация в своей инновативности непременно будет отставать от события, поскольку ни одна сознательная инновация не может быть в достаточной мере инновативной или радикальной: «Тайна успеха художника, как и тайна коммерческого успеха, заключается в нахождении баланса между тем, что способно удивить, и тем, что “хорошо известно”, между информацией и кодом. Вот как устроена инновация в искусстве: некто заново прибегает к формулам, проверенным прежним успехом, нарушает баланс, сочетая их с другими, в принципе несочетаемыми, формулами путем смешения, цитирования, орнаментации, пастиша» (с. 210).
Но если Лиотар столь четко разграничивает инновацию и событие, то он не учитывает необходимо возникающую при подобном различении возможность того, что событие, которое ожидает художник, – если оно не будет подчинено сознательной, инновационной стратегии – принесет с собой не нечто неслыханное, а наоборот, нечто абсолютно банальное, тривиальное и неоригинальное. И это случилось именно с теми художниками, которые служили Лиотару примером при написании данной статьи: Барнетт Ньюман или Даниель Бюрен постоянно повторяют свои некогда инновационные акты как неизменный символ возвышенного, не поддающегося редукции, – возвышенного, которое служит для них, с другой стороны, устойчивым коммерческим лейблом и обеспечивает им успешную рыночную карьеру. Так что именно повторяющееся событийное можно понимать как коммерциализацию найденного однажды инновационного хода.
Постмодернистский комментарий к «Мужу героическому и возвышенному» (Vir Heroicus Sublimus) Барнетта Ньюмана, к которому в особенности отсылает Лиотар, см. в: Halley, Peter. Collected Essays. 1981–1987. Z"urich, 1988. P. 56–57. Полемику с понятием возвышенного у Лиотара см. в: Pries, Christine. (hrsg.), Das Erhabene. Weilheim, 1989.
Или, иначе говоря: в чем смысл нового?
За этими вопросами все еще скрывается предпосылка, согласно которой желание нового является желанием истины. Еще Ницше поднял вопрос о ценности самой истины и желания истины. Ценность произведения культуры определяется его отношением к другим произведениям, но не отношением к внекультурной реальности, не его истинностью и не смыслом. Недостижимость истины, означаемого, реальности, бытия, смысла, очевидности, наличия наличествующего, которая сегодня вновь и вновь постулируется постмодернистским мышлением, следовательно, не должна рассматриваться как обесценивание всякой ценности и всякого нового. Ровно наоборот: недосягаемость истины и отсутствие смысла только способствуют постановке вопроса о ценности и новизне. Появление истины означает разрушение произведения культуры, которое делает эту истину доступной. Ибо истина ставит нас перед неразрешимой дилеммой выбора между абсолютным смыслом и тотальной бессмыслицей. При этом в любом случае само произведение культуры оказывается избыточным. Лишь в системе означающих начинает действовать иерархия ценностей. И лишь в системе означающих может
Если новое не является познанием сокрытого – не является открытием, творением или вынесением внутреннего вовне, – то это означает, что для инновации все с самого начала является открытым, несокрытым, очевидным и доступным.
Инновация не оперирует самими по себе внекультурными вещами, но лишь культурными иерархиями и ценностями. Инновация заключается не в том, чтобы выявить что-то, что ранее было скрыто, но в том, чтобы ценность того, что уже давно было видно и известно, подверглась переоценке.
Переоценка ценностей есть общая форма инновации: истинное или утонченное, считающееся ценным, обесценивается, а то, что раньше расценивалось как банальное, чуждое, примитивное или вульгарное, обретает ценность. Как переоценка ценностей, инновация выступает в качестве экономической операции. Требование нового, таким образом, относится к области экономических требований, определяющих жизнь общества в целом. Экономика – это обмен ценностями в рамках определенных иерархий ценностей. Участие в этом обмене требуется от всех, кто хочет участвовать в жизни общества. И культура – часть этой жизни. При этом привычное разделение ценностей на материальные и духовные становится неважным: предполагать, будто продукт культуры обладает духовной ценностью, не соответствующей его материальной ценности, на самом деле означает лишь то, что данный продукт пере- или недооценен «материально», и неявно подразумевает, что необходимо уравнять его материальную ценность с идеальной.
Подчинение культуры экономическим требованиям, как правило, приводило к обвинениям в предательстве изначальной задачи культуры – стремиться к истине и выявлять истину. Но обвинения эти основываются на фундаментальном заблуждении. Они исходят из того, что функционирование экономической системы понятно, что экономические рычаги можно описать и систематизировать, что экономика вообще представляет собой систему, структуру которой можно изучить и описать научными методами. В таком случае любая культурная деятельность, подчиненная экономическим требованиям, действительно была бы тавтологична и избыточна, поскольку она лишь воспроизводила бы систему, внутреннее устройство и функционирование которой уже известны. Новое тогда и в самом деле перестало бы быть новым, а было бы лишь подтверждением существования системы, рынка, господствующих производственных отношений [9] . Но убежденность в том, что экономику можно описать, – всего лишь иллюзия.
9
Адорно, как и Лиотар, рассматривает искусство как постоянно находящееся в состоянии изменения и отрицания: «Осуществление утопических устремлений искусства означало бы конец существования искусства во времени… Новое как криптограмма представляет собой картину гибели; только посредством абсолютного отрицания искусство выражает невыразимое – утопию» (Адорно, Теодор В. Эстетическая теория / пер. с нем. М.: Республика, 2001). Но, в противоположность Лиотару, Адорно не проводит различия на онтологическом уровне между двумя источниками нового. Для Адорно различие между аутентичным и неаутентичным лишь стратегическое, вынужденное; при этом аутентичное в определенном смысле выступает как второстепенное: «Но если происхождение оригинальности обусловлено исторически, то она отражает и историческую несправедливость, будучи связана с преобладанием в буржуазном обществе потребительских товаров на рынке, которые, являясь всегда неизменными, одними и теми же, должны казаться всегда новыми, незнакомыми, чтобы привлечь к себе внимание покупателя. Однако оригинальность, по мере роста автономности искусства, выступила с протестом против рынка, на котором она не получала права переступить определенный ценностный порог» (Там же).
Тем самым и утопическое измерение искусства обретает свои рыночные корни и становится некоей извращенной рыночной стратегией. Подобную более радикальную интерпретацую утопии не как альтернативы рынку, но как особого продолжения рыночных стратегий см. у Фредрика Джеймисона (Postmodernism, or The Culturale Logic of Late Capitalism. Durham, 1991, обсуждается в основном на с. 55–56 и 260-278).
Интерпретация «эстетической теории» Адорно в ключе Лиотара см. в: Welsch, Wolfgang. Adornos "Asthetik: eine implizite "Asthetik des Erhabenen // "Asthetisches Denken. Stuttgart, 1990. S. 114-156.
Любое описание экономики – прежде всего действие, совершаемое в рамках культуры, продукт этой самой культуры. Как таковое оно является частью экономической деятельности и само подчинено экономической логике: любая систематизация экономики – это торговля, это достижение договоренности. Невозможно выйти из-под влияния экономики, описать или постичь ее со стороны как замкнутую систему. Мечта о систематическом описании и постижении экономики вдохновляла почти все утопии Нового времени и была идеологической основой всех современных тоталитарных режимов. Кажется, ныне от этой мечты уже отказались. Критика экономики становится таким же объектом экономических отношений, как и апология экономики, и ее интерпретация, и ее научное обоснование. Если все мы подчинены законам и требованиям экономики, то это не означает, что мы сможем постичь эти законы, если дистанцируемся от экономических требований и посмотрим на них со стороны. Подобной сторонней перспективы нам не дано. Единственная возможность понять экономические процессы состоит в том, чтобы активно принимать в них участие. Только если мы будем совершать инновации, оставаясь в русле экономических требований, мы сумеем понять, в чем эти требования заключаются. Ведь часто инновацией оказывается нечто совершенно иное, чем нам казалось изначально. В этом смысле культурная инновация, вероятно, является лучшим способом познания экономической логики, поскольку она, как правило, является наиболее последовательной, продуманной и явно выраженной инновацией.
Как область действия экономической логики, культуру со свойственной ей динамикой и инновационным потенциалом трудно превзойти. В этом смысле признание того, что культура основывается на экономической логике, ничуть не означает редукционистского понимания самой культуры. Ведь в этом случае она понимается не как надстройка, не как внешнее выражение скрытых экономических закономерностей, которые могут быть извлечены на свет божий и научно описаны, как, например, полагает марксизм. Подобное редукционистское понимание культуры следует прежде всего из редукционистского понимания экономики. Экономическая логика проявляет себя также – хотя и весьма специфическим образом – в логике культуры. Именно поэтому культура столь же неизбежна, сколь неизбежна и экономика. Таким образом, экономика культуры – вовсе не описание культуры как манифестации определенных внекультурных экономических процессов, но попытка осознать логику культурного развития как экономическую логику переоценки ценностей.
Надо отметить, что экономика в приведенном выше значении вовсе не синоним рынка. Экономика древнее и более всеобъемлюща, чем рынок. Сам же рынок – всего-навсего специфическая инновативная форма экономики и поэтому может, в свою очередь, рассматриваться в качестве источника инноваций лишь с определенными оговорками. Экономику жертвы, растраты, насилия и завоевания следует учитывать здесь в той же мере, что и экономику товарообмена [10] . В дальнейшем будет предпринята попытка охарактеризовать некоторые значимые ориентиры и стратегии экономики культуры, то есть экономики переоценки культурных ценностей. Эти описания не образуют единой замкнутой системы, но, напротив, направлены против замкнутых систем описания скрытых и внекультурных факторов.
10
Жорж Батай использует описание потлача, которое приводит Марсель Мосс в своем «Очерке о даре» (Мосс, Марсель. Очерк о даре / Общества. Обмен. Личность. Труды по социальной антропологии / пер. А. Б. Гофмана. М.: КДУ, 2011), чтобы описать общую экономику дара и жертвы, призванных служить альтернативой обычному товарообмену служащих для его участников целям самосохранения. В результате дарения дарящий – или жертвующий – обретает власть над одариваемым: «Речь идет о расходовании излишков. С одной стороны, нам необходимо что-то подарить, утратить или уничтожить. Но дар не имел бы никакого смысла… если бы в нем не было заключено значение приобретения… В акте дарения субъект преодолевает себя, но в процессе обмена чего-либо на подаренный предмет субъект присваивает себе этот акт самопреодоления: он оценивает самопреодоление, осуществить которое у него нашлось достаточно сил, как богатство, как могущество, которым с этого момента он начинает обладать» (Bataille, G. Die Aufhebung der "Okonomie. M"unchen, 1985. S. 100).
Эти идеи Батая были позже развиты, в частности, Ж.-Ф. Лиотаром в книге «Экономика желания» (см: "Okonomie des Wunsches. Bremen, 1984).
Если описывать теорию и искусство прежде всего как способы обращения с культурными ценностями, это, разумеется, не будет означать, что их содержание полностью исчерпывается некой конкретной экономической логикой инновации. Каждый теоретик и каждый художник охватывает в своих произведениях разнообразнейшие проблемы своего времени, общие для всего человечества вопросы или свои глубоко личные обстоятельства, обсессии, идиосинкразии, которые позволяют трактовать его произведения самым различным образом, но никогда не дают возможности вынести о них окончательного суждения. Перечисленные свойства произведений культуры не обосновывают ценности этих произведений, то есть они не являются причиной того, что эти произведения становятся предметами нашего рассмотрения. Любые произведения мышления или искусства оправдывают подобные изыскания и умозаключения, поскольку всегда содержат в себе личные, общественные, теоретически либо художественно значимые элементы. Но интерес исследователя неизменно сосредотачивается на отдельных выдающихся произведениях, при том что невозможно было бы доказать, что по своему содержанию они важнее всех остальных. Таким образом, перед нами встает главный вопрос: