О новом. Опыт экономики культуры

Гройс Борис Ефимович

Утопизм модерна – своего рода консерватизм будущего. Не случайно это утопическое сознание приветствовало разрушительную работу, совершаемую войнами и революциями: жестокие разрушения исторических архивов не могли повредить заново открытой универсальной истине, но лишь очищали и освобождали ее от бремени прошлого. Если местом истины является сама реальность, то ликвидация традиции на самом деле этой реальности как минимум не повредит. Поэтому модернистские идеологии занимали крайне консервативную позицию с того самого момента, как им удавалось прийти к власти, – как, например, до недавнего времени в СССР. Они полагали, что им удалось достичь истины, завершить ход истории собственным триумфом и ничто новое отныне

уже не будет возможным. В действительности, однако, незамедлительно восстанавливались архаические структуры мышления [14] .

14

О связи русского авангарда и соцреализма см.: Гройс, Борис. Gesamtkunstwerk Сталин. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013.

Ориентация на истину, открывающуюся с течением времени, в определенном смысле еще более усиливает претензии этой истины на изначальность и до-временность. Подобное понимание истины встречается уже у Платона: душа вспоминает истину, данную ей еще до ее рождения, до начала традиции, до начала мира как такового. Новая истина здесь проявляет себя как еще более древняя и еще более изначальная, чем любая существующая в культуре традиция. Понимание новой истины как истины, еще более первородной, нежели любое устное или письменное культурное предание, распространено и в мышлении Нового и Новейшего времени. Как философия, так и искусство этого периода начинают стремиться к чему-то, что существует безотносительно от хода времени. Они находятся в поиске фундаментальных логических форм и структур восприятия, языка, эстетического переживания и т. д. Ницше и Фрейд, например, оперируют древней мифологией, Маркс призывает на новой стадии развития вернуться к исходному состоянию общества, в котором не было еще частной собственности. Искусство эпохи модерна обращается к культуре примитивных народов, к элементарному и детскому [15] . Обе этих установки – и понимание нового как чего-то предшествовавшего любому историческому периоду, и требование к истине быть «изначальнее» всех последующих заблуждений – не сильно изменились в эпоху модерна.

15

Ориентация художников-авангардистов на так называемое «примитивное искусство» широко известна. О критическом взгляде на эту проблему см.: Gehlen, A. Zeit-Bilder. Frankfurt a. M., 1960. S. 144–149.

В качестве отправной точки философии Нового времени принято называть картезианское «Я мыслю, следовательно, я существую». Вооружившись этим девизом, Декарт предпринял попытку выйти за пределы всего того, что может быть подвергнуто сомнению, а следовательно, с исторической точки зрения может оказаться чересчур нестабильным для того, чтобы выстроить на таком фундаменте методологический конструкт, с помощью которого можно было бы создать будущее, зиждущееся на единых рациональных, всеобщих и неизменных основах [16] . К той же цели стремились и наиболее влиятельные направления в искусстве. Достаточно только вспомнить радикальное методологические сомнение в устойчивости художественных форм, которое средствами самого искусства манифестировали, например, Малевич или Мондриан. Оба этих художника пытались выявить формальную структуру любого возможного изображения за пределами его исторических форм, чтобы в итоге объявить эту впервые выявленную формальную структуру универсальным художественным стилем будущего [17] .

16

Переход

от утопии тотального обновления мира к ограниченной утопии «мыслящего я» у Декарта наиболее ясно прослеживается по следующему пассажу: «Так, мы видим, что здания, задуманные и исполненные одним архитектором, обыкновенно красивее и лучше устроены, чем те, в переделке которых принимали участие многие, пользуясь старыми стенами, построенными для других целей… Подобным образом я представил себе, что народы, бывшие прежде в полудиком состоянии и лишь постепенно цивилизовавшиеся и учреждавшие свои законы только по мере того, как бедствия от совершаемых преступлений и возникавшие жалобы принуждали их к этому, не могут иметь такие же хорошие гражданские порядки, как те, которые соблюдают установления какого-нибудь мудрого законодателя с самого начала своего объединения… На этом примере я убедился, что вряд ли разумно отдельному человеку замышлять переустройство государства, изменяя и переворачивая все до основания, чтобы вновь его восстановить, либо затевать преобразование всей совокупности наук или порядка, установленного в школах для их преподавания. Однако, что касается взглядов, воспринятых мною до того времени, я не мог предпринять ничего лучшего, как избавиться от них раз и навсегда, чтобы заменить их потом лучшими или теми же, но согласованными с требованиями разума» (цит. по: Декарт, Рене. Рассуждение о методе. Диоптрика. Метеоры. Геометрия. М.: АН СССР, 1953).

17

О вневременном в искусстве см.: Малевич Каземир. Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика. Витебск: Уновис, 1922.

Мышление и культура Нового времени готовы встать в оппозицию прошлому, но не готовы встать в оппозицию будущему, понимаемому ими как область, подпадающая под их ничем не ограниченную экспансию. Будущее здесь рассматривается просто как продолжение настоящего, так же как ранее настоящее рассматривалось просто как продолжение прошлого. Это же можно сказать и о тех теориях Нового времени, которые стремились максимально соответствовать требованиям историчности.

Самое позднее начиная с романтизма и падения гегельянского историзма, каждое влиятельное философское течение обязательно заявляет, что внеисторическая истина и утопически неизменное, зиждущееся на единых рациональных основах будущее недостижимы. Это принятие историчности, как правило, сопряжено с предположением, что все историческое уникально, неповторимо, несравнимо и мимолетно [18] . Но если отсутствует сравнение, существование нового становится невозможным. И если даже царят непрерывная динамика, невероятное напряжение и предприимчивость, то это постоянное, непрерывное движение остается, однако, монотонным и не несущим никакой ценности. Ни одни клише не являются столь постоянными и монотонными, как романтические. Утопия романтизма – это утопия движения и уникальности, которая представляется неизменно доступной за пределами архива. Тем самым эта утопия существенно не отличается от классической утопии, апеллирующей к вечным истинам.

18

«Эту абсолютизацию “Сейчас” вплоть до появления “Мгновения”, до поэтологической структуры “Эпифании” можно повсеместно наблюдать как отличительный признак современной литературы» (см.: Bohrer, K. H. Pl"otzlichkeit. Zum Augenblick des "asthetischen Scheins. Frankfurt a. M., 1981. S. 63). См. также: Lyotard, J.-Fr. Newman: The Instant // The Lyotard Reader, Andrew Benjamin (ed.). Oxford, 1989. P. 240 и далее.

Конец ознакомительного фрагмента.