О пластической композиции спектакля

Морозова Г. В.

От темпо-ритма эпизода, определяющего продолжительность паузы, зависят количество, скорость, размер и сила движений, составляющих двигательное действие, а следовательно, и его образный характер (отрывистость, резкость, стремительность или — мягкость, плавность и т.д.), а в конечном счете — мизансцена.

Значит, темпо-ритм действия предопределяет в значительной мере его пластическую форму. А.Д.Попов считал это аксиомой:

«Темпо-ритм развивающегося сквозного действия в значительной степени предопределяет стилистику и пластический характер мизансцен всего спектакля» (48).

Точно так же обстоит дело с двигательным действием, сопровождающим собственную речь персонажа или совершаемым во время словесного действия партнера: ритмы партнеров должны быть взаимно уравновешены — по принципу сходства или по принципу контраста — если их действия протекают одновременно. На практике

так всегда и бывает: физические действия одного так или иначе связаны со словесным или физическим действием другого — они содержат в себе фактор восприятия (позитивного или негативного) действий партнера, фактор подготовки к ответному действию и фактор воздействия, который становится начальным этапом следующего отрезка действия. Таким образом, темпо-ритмы партнеров накладываются друг на друга «ступенчатым» способом: действие первого совпадает с восприятием другого, т.е. третий этап ритмической структуры действия первого совмещается во времени с первым этапом ритмической структуры действия второго. Так создается ритмический рисунок действия более крупного размера, чем та элементная единица действия, которую решено считать единицей сценического ритма. Возникшая таким образом «цепочка» следующих одно за другим действий приобретает один общий темпо-ритм, что выражается в периодическом совпадении акцентов (речевых и пластических).

Если рассматривать двигательное действие с точки зрения его размещения в сценическом пространстве, то можно установить следующую закономерность в построении его ритмической структуры.

Моменту восприятия (оценки) соответствует, как правило, статическое положение тела, неподвижность. Если этому моменту предшествовало движение, то в самый момент восприятия чаще всего в движении наступает перерыв, остановка. Движений, выражающих собственно восприятие, не существует в природе, и актер, пытающийся выразить момент оценки в специальном движении, обычно вызывает у зрителя впечатление искусственности, нажима, наигрыша. Второй момент действия, наоборот, чаще всего требует движения, перемещений в пространстве и обращения с различными предметами: выбирая способ и средство для осуществления действия, готовясь его совершить и предвидя его возможные последствия, человек стремится подойти к объекту или отойти от него, вооружиться, убрать препятствия и т.п. Третий момент — собственно действие (или воздействие на объект, одушевленный или неодушевленный) может требовать как движения, так и полной статики. Если действие не словесное, а двигательное, то оно само состоит в движении, активном и целенаправленном. Если имеет место словесное действие, то движение может играть вспомогательную роль и может вовсе отсутствовать.

Таким образом, схема простейшей ритмической фигуры восприятие — подготовка к действию — действие, рассмотренная с точки зрения движения, в большинстве случаев может выглядеть как статика — динамика — статика гаи динамика, Однако, самое движение, взятое отдельно, обладает своим собственным ритмом и темпом. Темп оценивается по количеству движений в определенную единицу времени; ритм движения составляется как из количества входящих в ритмическую фигуру (рабочий цикл) элементов, так и из временных и динамических соотношений между этими элементами. Организация движения, его размеренность во времени и пространстве определяют его ритм.

Проще всего поддается анализу ритм движения в трудовых процессах и в таких бытовых действиях, которые состоят в многократном повторении однообразных движений — шитье, стирке, малярной работе кистью и т.д. Но именно эти самые простые случаи ритмичного движения применяются на сцене меньше всего.

Основная же часть сценического времени заполнена движениями, столь разными и столь быстро сменяющими друг друга, что установить последовательность ритмических фигур каждого движения практически невозможно. Скорее можно констатировать их беспрерывную сменяемость, определяемую темпо-ритмом действия. Поэтому практически вопрос о темпо-ритме движения можно не ставить, считая, что он автоматически решается темпо-ритмом действия.

Для примера можно рассмотреть небольшой эпизод: человек входит в кабинет, куда его пригласили для важного разговора, и видит, что кабинет пуст. Восприятие этого факта, очевидно, приведет к остановке в движении: уже нет смысла идти дальше и еще нет решения вернуться. Принятие решения может сопровождаться передвижением по кабинету: к окну — нет ли ожидаемого лица на улице, к столу — нет ли записки с объяснением, и т.д. Наконец, решение ждать принято, и человек начинает прохаживаться по комнате без всякой видимой цели. Внезапно он слышит из-за двери крик о помощи и бросается по направлению крика.

В

этом примере легко проследить изменения темпо-ритма шагов действующего лица: на первом этапе — средний темп, уравновешенный, спокойный ритм шагов (шаги «обычного» для него размера, с умеренной затратой мускульных сил) до того момента, когда обнаруживается, что кабинет пуст. На втором этапе темп замедляется, потому что человек не знает точно, что ему делать; ритм шагов переменный (то широкие, то мелкие, то вялые, то энергичные, — т.е. различные по затрате сил, с остановками и поворотами). На третьем этапе устанавливается размеренный ритм, но темп более медленный, чем на первом этапе, шаги более вялые, с минимальной затратой сил, а возможно — и меньшие по размеру: все это проистекает из отсутствия конкретной цели движения, из его несвязанности с течением мыслей человека во время этой бесцельной ходьбы. Восприятие крика о помощи почти наверняка вызовет остановку в движении, хотя бы мгновенную.

Шаги на четвертом этапе будут иметь огромный темп — это уже, собственно, не шаг, а бег — при этом количество шагов будет небольшим, зато их размер и сила - максимальными.

Если же попытаться проследить за темпом и ритмом других движений человека в этом эпизоде, задача окажется неразрешимой. Ходьба потому поддается подобному рассмотрению, что сама ее техника состоит в ритмичном движении ног, причем шаг является мерой пространства, преодолеваемого за определенное количество времени. Что же касается движений корпуса, головы, рук и иных, более мелких частей тела, то ни одно из них может не повториться дважды; они могут иметь самостоятельное значение или вспомогательное. Поэтому выделить движения какой-либо части тела из общей суммы и установить закономерности его ритмического развития невозможно. Тем более невозможно провести анализ всей суммы движений на протяжении какого-либо отрезка действия: различные части тела могут за это время совершить разное количество разных по скорости движений, причем эти движения могут совершаться то одновременно, то последовательно, то в одном и том же направлении, то в противоположных. Для всех этих движений не может быть установлено общей меры ни в пространстве, ни во времени, ни в количестве затрачиваемой мышечной силы, а потому не может быть установлена и единица ритма, периодическая повторяемость которой характеризовала бы данный ритмический процесс. Значит, темпоритм движения не поддается отделению от темпо-ритма действия, он существует лишь как часть этого ритма, им определяемая и его выражающая. Иначе говоря, скорость, сила, размер и количество движений определяются темпо-ритмом действия, который, в свою очередь, определяется предлагаемыми обстоятельствами — объективными и субъективными — каждого конкретного момента сценической жизни «человеческого духа и тела роли».

Различие между сценическим ритмом и ритмом трудового процесса, очень существенно, так как они основываются на разных исходных данных.

В ритме любого трудового процесса время и пространство суть величины данные, а ритм — производное от этих данных.

Если человеку нужно перекидать с одного места на другое поленницу дров за определенное время, то и скорость (темп) его работы, и размер, и сила движений определяются заданным расстоянием и отпущенным временем.

В отличие от трудового ритма, как было установлено, сценический темпо-ритм — система разрешения противоречия между подлинностью действия и условностью сценических времени и пространства. Поэтому темпо-ритм сценического действия является той исходной величиной, которая определяет развитие действенного процесса во времени и пространстве; следовательно, и в двигательном действии от его темпо-ритма зависят темп, размер, сила и количество составляющих его движений, чем и определяется пространственная мера движения, а в конечном счете — мизансцена. Логика действий персонажей является здесь тем определяющим фактором, который не может быть произвольно изменен, тогда как время и пространство — лишь условия, обеспечивающие процесс действия. Они, в силу их условности, могут быть произвольно изменяемы в соответствии с этой логикой и в зависимости от художественных требований, предъявляемых к данному моменту сценического действия.

В том случае, когда режиссер берет временное и пространственное измерение мизансцены за исходную величину и надеется, что преодоление актерами заданного пространства в течение указанного времени создаст верный темпо-ритм действия — в спектакле возникает то, что Станиславский называл условным ритмом: «Когда много людей живут и действуют на сцене в одном ритме, как солдаты в строю, как танцовщицы кордебалета в ансамблях, создается условный темпо-ритм. Сила его в стадности, в общей механической приученносюи» (49).