О пластической композиции спектакля

Морозова Г. В.

(25) А.Гончаров. Поиски выразительности в спектакле.
– М., Искусство, 1964, с.72.

(26) А.С.Пушкин. Сказка о мертвой царевне и семи богатырях.
– М., Художественная литература, 1985, т.1, с.640.

(27) С.Эйзенштейн. Избр. произв.
– М., Искусство, 1966, т.4, с.237.

(28) Там же, с.276.

(29) Там же, с.220.

(30) К.С.Станиславский. Статьи. Речи. Беседы. Письма.
– М., Искусство, 1953, с.483.

(31) Н.Волков. Мейерхольд.
– М.-Л., Асаёегша, 1929, сс.362-363.

(32) А.Д.Попов. О художественной целостности спектакля.
– М., Искусство, 1957, с.71.

(33) А.Д.Попов. Художественная целостность спектакля.
– М., ВТО, 1959,с.231.

(34) А.Д.Попов.

О художественной целостности спектакля.
– М., Искусство, 1957, с.78.

(35) К.С.Станиславский. Собр. соч.
– М., Искусство, 1959, т.6, сс.83-84.

(36) К.С.Станиславский. Статьи. Речи. Беседы. Письма.
– М., Искусство, 1953.С.470.

(37) Дж.Гасснер. Форма и идея в современном театре.
– М., Художественная литература, 1959, с.171.

(38) П.Брук. Шекспир в наше время.
– В сб. «Сете е1 гёа!пё». НасЬепе.

Рага. 1962.

(39) Г.Товстоногов. О профессии режиссера.
– М., ВТО, 1964, с.77.

(40) С.Эйзенштейн. Избр. произв.
– М., Искусство, 1966, т.4, ее. 106-107.

(41) Л.С.Выготский. Психология искусства. - М., Искусство, 1986, сс.272-273.

(42) В.Жирмунский. Введение в метрику. Теория стиха.
– Л., 1925, с. 18.

(43) И.М.Сеченов, Избр, произв.
– Учпедгиз, 1953, с.114.

(44) Ю.Тынянов. Проблема стихотворного языка.
– Л., Асайегша, 1924, с.10.

(45) К.С.Станиславский. Собр. соч.
– М., Искусство, 1955, т.З, с. 167.

(46) Там же, с. 164.

(47) См. С.Эйзенштейн, Избр. произв.
– М., Искусство, 1966, т.4, сс.47219, (48) А.Д.ПОПОВ. Художественная целостность спектакля.
– М., ВТО, 1959, с.222.

(49) К.С.Станиславский. Собр. соч.
– М., Искусство, 1955, т.З, сс.157-158.

(50) Из записных книжек. В сб. «Л.М.Леонидов. Воспоминания, статьи, беседы, переписка, записные книжки».
– М., Искусство, 1950, с.436.

(51) А.Д.Попов. Художественная целостность спектакля.
– М., ВТО, 1959.С.137.

(52)С.Эйзенштейн. Избр. произв.
– М., Искусство, 1966, т.4, с.308.

(53) А.Д.Попов. О художественной целостности спектакля.
– М., Искусство,1957,с.153.

(54)С.Эйзенштейн. Избр. произв.
– М., Искусство, 1966, т.4, с.575.

(55) Там же, с.319.

О некоторых приемах пластической композиции массовой сцены в спектакле.

Человека, избравшего своей профессией режиссуру, ждет много забот и огорчений; постепенно он к ним привыкает, кое с чем научается мириться, что-то - преодолевать; но одна забота поселяется в его душе на премьере первой постановки и остается там навсегда - забота о том, как сохранить своему произведению долгую и яркую жизнь. Ибо спектакль не вечен, он не может быть вечным; рано или поздно он уйдет в небытие, исчезнет со сцены.

С мыслью о смертности своих произведений режиссер вынужден смириться, затаив в себе смутную обиду на Мельпомену и некоторую зависть к служителям всех остальных муз. Ведь во всех видах искусства все, что создано однажды, уже никуда не денется, будет существовать независимо от забот автора, даже если оно перестанет нравиться кому бы то ни было, включая его собственного создателя. Произведение продолжает существовать и в том случае, если будет потеряно и все о нем забудут; а ведь может случиться и так, что лет через двести его случайно найдут, отряхнут от пыли, и восхитятся, и провозгласят шедевром...

Не то в театре. Спектакль - творение эфемерное, он не наделен реальными признаками материальной субстанции, а лишь обладает способностью возникать в определенное время в определенном месте, как некий мираж, подчиняющийся определенному расписанию... И для каждого спектакля приходит день, когда он теряет эту способность и уходит со сцены, освобождая ее для нового создания

режиссерского воображения. Таков закон этого удивительного искусства, и как всякий закон, он непреклонен, но в то же время и справедлив: вместо недоступного бессмертия театр предлагает своим произведениям вечную молодость - молодость от рождения до смерти. Предлагает, но не гарантирует, и тем самым обрекает режиссера на постоянное беспокойство о сохранности спектакля, о его свежести и красоте в течение всей его жизни. Забота эта - не из легких.

Большинство спектаклей умирает преждевременно, не своей, так сказать, естественной смертью. И причина не в том, что они устаревают, как принято говорить, «морально»: ведь восприятие зрителем таких сторон спектакля, как проблематика, художественная стилистика и т.п., меняется не столь уж быстро; даже такая быстротечная вещь, как мода на какой-то тип зрелищ, живет некоторое время и уходит лишь постепенно. Большинство спектаклей устаревает раньше времени «физически» - то есть дряхлеет, деформируется, обесцвечивается их материальная оболочка, а уж вследствие этого - тускнеет и расплывается заключенное в ней содержание. Спектакль становится и неинтересен, и непонятен; зритель начинает выражать недовольство, падает посещаемость - постановку исключают из репертуара... Ставится новая пьеса - на ту же тему (она не утратила актуальности), в той же манере (это диктуется содержанием), с тем же успехом ...и с такой же недолговечной судьбой. При этом, хоть спектакль совсем новенький, с иголочки, на нем лежит отпечаток вторичности: то, что в предыдущем было находкой, открытием, здесь определяется роковыми словами: «это уже было». А для действительно новых художественных достижений нет объективных оснований: материал-то сходный, и новые средства еще не созрели, да и пьеса часто бывает послабее той, первой... В общем, копия всегда бледней оригинала.

Поэтому забота о долговечности спектакля - дело нужное и важное, заслуживающее постоянных и серьезных усилий. Надо, чтобы хороший спектакль жил долго и уходил со сцены таким же, каким родился, не по причине преждевременного износа, а только в силу неотвратимости процесса развития и движения вперед - когда достижения вчерашнего дня уступают место действительно новым успехам дня приспевающего.

Наиболее очевидная и постоянная угроза художественной деформации спектакля заключается в системе вводов на роли новых исполнителей. При этом часто не имеет значения, как играет роль вновь введенный в спектакль актер - пусть даже лучше, чем играл первый исполнитель. Но он вносит в общий рисунок спектакля изменения, не всегда заметные с первого взгляда, а все же требующие от партнеров некоторой перестройки; партнеры же далеко не всегда способны перестроиться - ввиду недостатка художественной чуткости, из упрямства или просто по лености...

Новые вводы - новые изменения, да еще и в самых разных направлениях; и вот прежде ясные и логичные контуры начинают растушевываться, запутываться, теряют стройность и соразмерность. То, что прежде было выпукло и убедительно, становится тусклым и сомнительным; важное теряет значительность, а второстепенное вдруг начинает доминировать. Актеры, утратив нить сквозного действия, начинают увлекаться «игрой на публику», теряют чувство ансамбля.

Поэтому закономерно, что наиболее долговечны спектакли, где замены исполнителей - исключение, а не правило. Закономерно также, что долговечность спектакля обратно пропорциональна количеству действующих в пьесе лиц: чем меньше персонажей, тем меньше вводов и связанных с ними опасностей. И совершенно естественно, что наименьшей прочностью отличаются спектакли с большими массовыми сценами, ибо вводы новых исполнителей в массовую сцену в подавляющем большинстве случаев производятся наспех, без особого тщания, а часто - практически без репетиций.