О себе, о людях, о фильмах
Шрифт:
Представьте себе, каково было положение бедного актера!
В конце концов оказалось, что в аппарате просто-напросто плохо отфокусирована ниточка и надо уметь ее фокусировать.
Мы взяли другого звукооператора [Тимарцева]. Он оказался очень грамотным и порядочным человеком… И со звуком стало лучше.
Другие группы завидовали нашему звуку и старались разгадать тайну Тимарцева. Аппарат Тимарцева стоял в закрытой передвижной кабине, которая по окончании съемки запиралась на ключ, но сбоку, внизу, было маленькое отверстие для аккумулятора. Однажды, придя в неурочное время на фабрику, я увидел, что в это отверстие лезет довольно полный режиссер Д. С. Марьян. Вся группа пропихивала
Со звуком вообще мы производили невероятные эксперименты. Не забудьте, что перезаписи не было. Поэтому приходилось снимать синхронно не только актеров, но и оркестр, а если присоединялись еще и шумы, работать становилось невероятно трудно.
Писалась сложнейшая партитура, разбитая на кадры по тактам, точно по метроному устанавливался ритм. Потом приходилось монтировать эти резаные куски музыки, речи и шумов в единое целое. Это была работа немыслимая по сложности. Снималась фраза вместе с музыкой и шумами, потом следующая фраза, причем музыка и шумы начинались с того такта, на котором они останавливались вчера. Все это должно было совпасть по ритму и тональности.
Вдобавок ко всему В. А. Попов разработал для нас шумовую симфонию. Десятки шумовиков гремели, лязгали, свистели, гавкали, гудели и брякали разными деревяшками и железяками. Они изображали шумы кранов, поездов, ветра, топот бетонщиц и тысячи других звуковых компонентов большой стройки.
Писал музыку Шебалин, молодой Витачек и еще кто-то. Музыка должна была сопровождаться шумами и рождаться из них.
Помню один симфонический этюд из картины: сначала девушки чавкали деревянными колотушками по жидкой грязи, изображая ритмический топот бетонщиц, уминающих бетон, к этому присоединялся лязг цепей, вслед затем постепенно вступал оркестр и начинала звучать симфония бетона.
Все это было, может быть, очень наивно, но дало мне отличную звуковую школу.
Осенью 1932 года картина была закончена. Мачерет дал обо мне исключительно высокий отзыв и заявил дирекции, что я безусловно могу быть самостоятельным режиссером, хотя, по правде сказать, у него для этого не было достаточных оснований.
«Пышка» [28]
В апреле 1933 года меня вызвал директор и сказал, что если я возьмусь написать за две недели сценарий немой картины, в которой было бы не свыше десяти дешевых актеров, не больше пяти простых декораций, ни одной массовки и со сметой, не превышающей ста пятидесяти тысяч (средняя смета немой картины была втрое, а звуковой вдесятеро выше), то мне дадут самостоятельную постановку.
28
Печатается по источникам: первый фрагмент (с. 54–55) — по: Ромм М. Беседы о кино; с. 12–13; Фрагменты второй, третий четвертый были частично опубликованы (см.: «Сов. экрап», 1976, № 10). Остальные фрагменты хранятся в ЦГАЛИ (ф. 844, оп. 3).
Меня особенно огорчило то, что картина должна быть немой. Ведь мое главное достоинство заключалось именно в том, что я знал звук, с немыми же картинами я совсем не имел дела. Но директор был непреклонен, он мотивировал требование тем, что немые картины нужны для деревни, где еще мало звуковых установок. Я согласился.
В тот же вечер я уже ломал голову над тем, как такое «немое» сочинить для деревни в две недели без массовок, на десять актеров и почти без декораций. Выручил меня приятель,
Утром я принес в дирекцию подробную заявку с глубоким теоретическим обоснованием, почему необходимо ставить именно «Пышку». Моя оперативность сразила директора. Я стал режиссером.
Перед первым съемочным днем я пришел к Сергею Михайловичу Эйзенштейну и попросил у него напутствия.
— Да ведь все равно не послушаетесь, — посмеиваясь сказал Эйзенштейн.
— Честное слово, послушаюсь!
— Хорошо. С какого кадра вы начинаете съемку?
— С самого простого: крупный план, сапоги стоят перед дверью.
— Съемка у вас завтра?
— Завтра.
— Предположим, что послезавтра вы попадете под трамвай. Снимите ваш кадр так, чтобы я мог принести его во ВГИК, показать студентам и сказать: «Смотрите, какой великий режиссер безвременно погиб! Он успел снять всего один кадр, но этот кадр бессмертен. Мы поместим эти бессмертные сапоги в архив».
— Слушаюсь, — сказал я.
— Под трамвай попадать необязательно, — сказал Эйзенштейн!
— А дальше как снимать? — спросил я.
— Разумеется, точно так же! Каждый кадр, каждый эпизод и каждую картину.
…Разумеется, меня привлекла не только сюжетная сторона этой блестящей новеллы Мопассана. Я уже понимал, что повторить на экране литературное произведение — дело не простое, и сюжет сам по себе не спасет. Дело было в другом.
В то время я увлекался очень Жюль Роменом, особенно его ранними вещами, такими, как «Белое вино Лавалет», «Толпа», «Чья-то смерть», последняя часть «Ла Труадека» — «Партия честных людей», словом, теми вещами, где Жюль Ромен исследует поведение толпы, трактуя толпу, так сказать, как единое многоголовое существо. Где он утверждает мысль о том, что человек в толпе растворяется и превращается в некоторую часть целого. И при этом меняется, делается иным, приспособляется, притирается к толпе.
Эта идея показалась мне чрезвычайно плодотворной и интересной. Я стал примеряться, присматриваться. Действительно, представим: муж и жена. Они делаются похожи друг на друга. Когда идут три приятеля вместе (и это я уже сам замечал многократно), то один говорит не то, что говорил бы, если бы шел с другими двумя приятелями. Или один. Он уже приспосабливается к этой двойке, которая с ним. Соберется пять — может еще резче измениться характер.
Студенческая аудитория — это особая психология, и каждый отдельный студент это нечто иное, нежели студент в составе аудитории.
Вот эта коллективность поведения, сила стадного чувства, сила стадного инстинкта человека меня очень поразила. У Жюля Ромена это носило название унанимизма, я же подумал, что это плодотворная для кинематографа идея, потому что она чрезвычайно конкретна, пластична. Скажем, «Партия честных людей» — как это ясно и точно выразимо на экране. Да и идею общности людей, казалось мне, можно приспособить к нашей идеологии, к нашему мировоззрению.
Я думал так: ну что ж, вот собрались несколько буржуа в дилижансе. Естественно, у каждого из них свой характер, свои интересы. Да и они как бы выбраны из разных прослоек. Но посмотрите, до какой степени они сливаются воедино. И мне показалось очень выгодным такое единое поведение. Очень интересным для мизансцен, очень интересным для актерской игры, особенно для режиссерской работы.