О себе, о людях, о фильмах

Ромм Михаил Ильич

Когда зашел разговор о «Пышке». Горький сказал: «Вот Ромм, он поставил «Пышку».

Ромен Роллан очень, ну что ли, вежливо, сказал: «Да, мне очень понравилась картина. Вы знаете, я особенно высоко оценил глубокое знание вами Франции. Редко кто знает, что Руан знаменит утками, а вот когда я увидел, что во дворе гостиницы ходят именно утки, а не куры, я понял, что вы действительно знаток Франции».

К слову сказать, утки эти были взяты с подсобного хозяйства «Мосфильма» и появились в кадре совершенно случайно: нам нужна была какая-то живность для жанра, и взяли, что нашлось под рукой.

К чести нашей делегации надо сказать, что мы не стали ждать, пока утомленный Ромен Роллан встанет и прекратит беседу, — мы встали сами. Думаю, что и Горький

и Роллан, особенно Роллан, были довольны нашей тактичностью.

Когда мы вышли на просторные каменные ступени дома, оператор Цейтлин стал снимать Горького. [33] Горький поглядывал на него угрюмо и не хотел ни позировать, ни притворяться, что разговаривает, — вообще делать кинематографические мизансцены. Какая-то мысль беспокоила его — он поглядывал по сторонам и вдруг спросил:

33

Съемки М. Горького и Р. Роллана в Горках хранятся в Центральном государственном архиве кинофотодокументов СССР, М. Ромм запечатлен на групповом фотопортрете советских кинематографистов с, Р. Ролланом и М. Горьким (см.: Ромен Роллан и Советский Союз. Каталог выставки. Под ред. Т. Л. Мотылевой и М. И. Рудомино. М., «Книга», 1973, с. 58)

— Скажите, а можно мне с внучками сняться?

— Конечно, можно! — сказал Цейтлин.

Горький просиял.

— Дарья! Марфа! — стал громко кричать он.

Когда внучки прибежали, Горький, торопливо обхватив их, стал устраиваться как удобнее для съемки: теперь он безропотно исполнял все указания Цейтлина, присаживался на корточки, чтобы сравняться в росте со своими крохотными внучками, поднимал их, поворачивал к свету, все время стараясь подтолкнуть внучек поближе к аппарату и спрятаться за ними.

Это зрелище было настолько трогательным, что все мы, остановившись, смотрели на Горького: он был очарователен в своей любви к внучкам.

Больше я Горького не видел…

«Тринадцать» [34]

После «Пышки» я должен был делать совсем другие картины, вовсе не «Тринадцать»! Прежде всего я должен был делать «Пиковую даму». История с «Пиковой дамой» очень длинная.

Дело в том, что до «Пышки» я договорился с Эдуардом Пенцлиным, который был опытнее меня, был уже режиссером, делать первую картину вместе. Пенцлин — обидчивый, самолюбивый человек. Очень приятный, очень умный, может быть, не очень волевой, не очень энергичный, но, во всяком случае, интересный человек.

34

Фрагменты второй (с. 146–147) и пятый (с. 153) печатаются по книге М. Ромма «Беседы о кино»; по текстам, хранящимся в ЦГАЛИ: фрагменты первый (с. 142–146), третий (с. 147), седьмой (с. 155–156) — из «Записей 1968–1969 гг.» (ф. 844, оп. 1, № 5); фрагменты четвертый (с. 147–153), шестой (с. 154–155) из «Записей 1948–1951 гг.» (ф. 844, оп. 1).

Но когда наступил момент неожиданного решения, когда мне надо было сразу сказать директору студии «Я делаю «Пышку», то у меня не было времени согласовывать это с Пенцлиным. Пенцлин в это время был в Крыму и какие-то лекции читал на Ялтинской студии. Я тут же дал телеграмму Пенцлину: «Дал согласие делать «Пышку» [по] Мопассану. Приезжайте, будем работать вместе».

Он обиделся, и ответ был такой: «Если вы дали уже согласие, можете работать сами». Примерно так. Переписка продолжалась, но он обиделся. Я сел писать сам сценарий и дал вторично Пенцлину телеграмму, что я уже работаю над сценарием, но готов режиссуру делать вместе. Очень уж я боялся один начинать.

Но Пенцлин не согласился. Когда же «Пышка» была сделана, я в это время работал вот над чем. Катерина Виноградская писала сценарий,

из которого впоследствии был сделан «Партбилет» Пырьева. Назывался этот сценарий «Анка». Мне очень нравилась Катерина Виноградская, я был большим поклонником ее таланта и большим другом этой семьи, ее и Шнейдера. Шнейдер, ее муж, был очаровательный человек, он погиб во время войны от туберкулеза. Но когда этот сценарий был сделан (кстати, он не похож на «Партбилет», потому что там дело происходит среди рабочих, сюжет совсем другой), мне сценарий показался хотя и очень интересным, но совершенно для меня чуждым. Я был учеником Виноградской по сценарному мастерству, так сказать. Виноградская курировала меня. ‹…› Кроме того, я вообще относился к ней почтительно и снизу вверх, и поэтому сказать ей, что мне этот сценарий не нравится, было огромным испытанием для меня. Но я вынужден был это сказать. Была тяжелейшая сцена. Виноградская прежде всего молчала полчаса. И это была пытка. Разговор перешел в чисто моральный аспект. Я действительно чувствовал себя сволочью. Она сказала: вот так меняются люди, — что-то в этом роде. ‹…›

Шумяцкий очень рассердился. ‹…›

У нас получился очень резкий конфликт, и Шумяцкий сказал: «Ну вот что, если будете со мной работать, будете делать вот этот сценарий, будете человеком. Если нет, то я вас сурово покараю».

— Ну карайте.

Меня он покарал таким образом: уволил с «Мосфильма» и запретил писать сценарии. Я пожаловался в ЦК партии, тогда там работал Стецкий, и меня восстановили на «Мосфильме», но забыли восстановить право писать сценарии. Так и осталось, что я такого права не имею. А ведь мне надо было что-то делать. Я по секрету стал работать с Гусевым «Командира». Мы поехали в дом отдыха Астафьево, и я работал над «Командиром», прячась от Шумяцкого. Там же одновременно работали Агапов с Кауфманом, Пудовкин с Натаном Зархи, Райзман. Там была масса народу. И, конечно, скрыть то обстоятельство, что я пишу с Гусевым, было довольно трудно.

В это время как раз и начался конфликт между Шумяцким и литераторами [которые не признавали кинодраматургию профессией]. Мне сказали: «Слушайте, вы же сторонник профессиональных сценариев, напишите статейку, и все будет забыто».

Я статейки писать не начал, но высказался где-то в том плане, что сценарии должны быть профессиональными. И совершенно неожиданно… вдруг на правительственной машине приехал Шумяцкий, встретил меня, сказал: «А, предатель Михаил, ну что вы тут делаете?» Я очертя голову говорю: «Да вот, пишу с Гусевым сценарий».

— Как называется сценарий?

— «Командир».

— Читайте.

Мы прочитали с Гусевым первые пять эпизодов, он сказал: «Картина будет, можете делать. Пишите». И уехал.

Вот он был такой неожиданный человек.

Что это была за картина? Ничего похожего ни на «Тринадцать», ни на «Пышку», ни на все другие здесь не было. Это должна быть, во-первых, совершенно современная картина на военную тему, психологическая, с элементами лирико-драматическими и даже эпическими в какой-то мере. Картина начиналась с того, что торжественно, в Колонном зале Дома Союзов, хоронят знаменитого комдива и проходят его боевые товарищи с орденами. Между ними седой, сивоусый комдив Киселев. Он прощается как бы со своей молодостью, со своими товарищами, но он комдив, и ему вот сейчас, прямо с похорон, нужно ехать, потому что маневры предстоят большие, и он командует конным корпусом.

Во время этих маневров происходит неожиданный случай. Танковая часть «синих», а он, конечно, стоял за «красных», внезапно сделав бросок в 200 километров, заходит в тыл Киселеву, Киселев оказывается в окружении, пытается убежать, как бывало во время гражданской войны, его ловит молодой, весь в коже, танкист, отдает ему честь и говорит:

«Товарищ комдив, вы взяты в плен». И после этого комдива Киселева заставляют учиться.

И начинает он учиться в Академии. А преподаватель тактики какой-то военспец, [бывший] противник Киселева. Там есть и личная линия.