О себе, о людях, о фильмах
Шрифт:
«Мечта» — одна из любимых моих картин. С точки зрения сценарной и режиссерской она была для меня очень важным этапом — попыткой сделать коллективный портрет, своего рода сколок общества. Ни один человек в фильме не несет целостной идеи, она возникает как раз из общего портрета. В «Пышке» несколько французских буржуа были единым многоплановым существом, в «Мечте» это многоплановое существо отчетливо персонифицировано в каждом человеке. В «Пышке» было общее действие и общая эмоция — все вместе ссорятся, вместе скучают, вместе радуются, все подлецы, все лицемеры. Каждый в отдельности имел только внешнюю характеристику — манеру поведения, жесты, мимику — словом, явно видимые, простейшие приметы человека. Чтобы различать персонажи, эти приметы были выражены резко, почти гротескно. В «Мечте» у каждого из персонажей есть своя сложная судьба, которая прослеживается довольно подробно, есть не только своя манера поведения, но и свой характер и свой образ мышления.
Групповой портрет остается, но все, кто в нем участвует, персонифицированы. Сливаясь со своими соседями в общую группу, они несут отчетливо индивидуализированные черты, ведут свою особую линию.
Моя семья происходит из Вильно — дед был владельцем
Нам очень повезло с актерами. М. Астангов до революции жил в Польше, где служил его отец. Ада Войцик — полька. И Фаина Георгиевна Раневская, и Ростислав Янович Плятт близко знали не только социальную, но и национальную природу картины «Мечта». Может быть, поэтому им удалось найти живые, ощутимые детали, которые помогли сделать эту картину заметным для меня шагом, — шагом к тому, чтобы перейти к новой для меня драматургии и режиссуре.
В картине, как я уже говорил, собрался поразительный актерский коллектив, который я с благодарностью вспоминаю всю жизнь. Это прежде всего Фаина Георгиевна Раневская, талант которой в «Мечте» раскрылся с необыкновенной ситой. Недаром Теодор Драйзер, который незадолго до смерти видел эту картину вместе с президентом Рузвельтом, высоко оценил ее игру и собирался написать специальную статью о «Мечте», и в частности о Раневской. Образ Розы Скороход стоит в центре картины и держит ее ось. Но и Домбек (Болдуман), неудачливый художник, а ныне интеллигентный слесарь-лудильщик, умный и едкий, злой и добрый, и Янек (Ростислав Плятт) — извозчик, наивный и восторженный, как дитя, и Станислав Коморовский (Астангов), захолустный павлин «жиголо», как называли его поляки, величественный и жалкий, острый и точный по рисунку, и Ванда (Ада Войцик) — профессиональная невеста, с необыкновенной человеческой теплотой сыгравшая эту трудную роль, и Анна (Елена Кузьмина), девушка из деревни, выразительно глупая и беспрерывно растущая и меняющаяся в остром пластическом рисунке, и Васильев (В. Соловьев) — необыкновенно простой и человечный рабочий, — все это превосходные актерские работы самого высокого уровня.
Снимать фильмы с такими актерами — наслаждение. Люди разных судеб, разных школ, они сумели объединиться в поразительно талантливый ансамбль, подчиняя все генеральному замыслу.
К сожалению, в «Мечте» есть сторона, резко выражающая условную манеру и стиль того времени, когда ставилась картина, По сюжету, характерам, по системе взаимоотношений героев можно сказать, что эта картина сделана в стиле итальянского неореализма, которого в 1939 году еще не было в природе. Но в изобразительной стороне я не сделал того решительного шага к жизненной подлинности, который соответствовал бы подлинности характеров и сюжета. Я перенес часть натуры в павильон, что придало изображению некоторую искусственность. Декорации талантливого художника В. Каплуновского для своего времени были необыкновенно интересны, но стиль этих декораций условен, в нем ясно чувствуются элементы сложного изыска. Их можно было сделать проще, не увлекаясь барочными излишествами.
На работе первоклассного оператора Б. Волчека, одного из крупнейших советских операторов, с которым я работал много лет, тоже лежит печать усложненности в избранной им системе освещения. И в ленинских картинах, и в «Тринадцати» Б. Волчек был гораздо проще. В «Мечте» он хотел достичь особенной экспрессивности изображения, которая вслед затем дала великолепные результаты в фильме «Человек № 217» с его условной драматургией. Себя я тоже должен упрекнуть в чрезмерной экспрессивности актерской работы. Эта подчеркнутая и несколько условная экспрессия возникла, разумеется, не случайно. И я, и Б. Волчек, и В. Каплуновский сознательно проводили через все стороны режиссерско-изобразительного замысла это стилевое решение.
Через шесть лет я познакомился с первыми картинами Росселини и других итальянских неореалистов. Если бы я мог делать «Мечту» заново, я оставил бы сценарий почти неприкосновенным, но снял бы его проще в обычных интерьерах, почти сплошь на натуре.
Последний день перезаписи звука попал на ночь с субботы 21-го на воскресенье 22-го июня 1941 года. Мы закончили перезапись в восемь утра. Был ясный солнечный день. Мы поздравили друг друга с окончанием работы, а через три часа я узнал о нападении фашистской Германии на Советский Союз. Первый экземпляр картины был готов, когда фашистские войска вошли уже в Минск, приближаясь к Киеву и Риге. Было не до картины. До 1943 года я показывал ее только отдельным товарищам. Потом я узнал, что несколько экземпляров фильма заказало Войско Польское. А когда началось наше безостановочное наступление и советские войска вышли к нашим западным границам и пошли дальше, картину скромно выпустили на экраны. Появились всего две рецензии на «Мечту» — Сергея Юткевича и Татьяны Тэсс. [63] Но картина продолжала жить. Она выходила на экраны несколько раз, жизнь ее оказалась долгой, и постепенно ее узнали зрители. Мне было немного грустно.
63
См.: Тэсс Т. «Мечта» (Новый художественный фильм). — «Известия», 1943, № 225 (8218); Юткевич С. Мечта. — «Литература и искусство», 1943, № 41 (93), 9 окт.
Но я рад, что сделал «Мечту».
Это своеобразный фильм, и для меня он был очень интересным.
Составители второго тома «Очерков по истории советского кино», [64] вышедшего в Институте истории искусств Академии наук СССР, не нашли места для «Мечты», фильм не подходил ни под один из описанных ими жанров — это не оборонная картина, не спортивная, не колхозная, не производственная, она не комедия и не экранизация. Она была просто картина. И это не плохо.
64
Речь
«Человек № 217» [65]
Весной 1943 года я приехал в Москву для того, чтобы договориться о своей следующей постановке. В Москве в это время уже начиналось восстановление «Мосфильма». Снимался какой-то концерт, проектировалась постановка «Кутузова», картины Герасимова, картины Довженко. Вся основная масса кинематографии была еще в эвакуации.
В гостинице «Москва» меня встретили киноработники, которые сообщили мне драматическую историю переговоров Козинцева и Трауберга с Большаковым. Большаков требовал от них, чтобы они ставили тыловую тему, в частности, чтобы они или экранизировали пьесу К. Финна об эвакуированном заводе, или написали свой сценарий на ту же тему. Козинцев и Трауберг не хотели ставить тыловую тему. Они просили у Большакова разрешения или на картину о Сталинграде, или на картину «Бирка № 217». Последняя тема была выдвинута ЦК комсомола. ‹…› Речь шла о судьбе нашей молодежи, угнанной в Германию в рабство. Тема эта возникла потому, что в Воронеже, Курске, Ростове и Ворошиловграде при наступлении наших войск было обнаружено несколько десятков юношей и девушек, бежавших из Германии или возвращенных [на родину] по инвалидности. Тема эта увлекла Козинцева и Трауберга, сценарий они хотели писать, кажется, вместе с Эренбургом. Но Большаков, не знаю уж по каким соображениям, наотрез запретил им эти темы и категорически приказал работать над темой тыловой. Когда они отказались, им купили билеты на поезд и велели в 24 часа выехать в Алма-Ату. Они оставили мне записку такого содержания: «Не пробуйте бороться с Большаковым, это бессмысленно. Он силен, как никогда, и свиреп. Мы хотели поставить или «Сталинград», или «Бирку № 217». Полагаем, что темы хорошие. Если вы возьмете одну из них, то попытайтесь уговорить Большакова дать нам другую».
65
Выступление на объединенном заседании секций теории, критики и режиссуры Центрального Дома кино в 1946 году. Печатается по правленной автором стенограмме, хранящейся в ЦГАЛИ (ф. 844, оп. 3).
Забегая вперед, скажу, что уговорить Большакова дать Козинцеву и Траубергу одну из этих постановок мне не удалось. Большаков заявил, что они плохие режиссеры, провалили во время войны ряд короткометражек, и что он им даст только тыловую тему и никакой другой. В дальнейшем Козинцев и Трауберг с отвращением согласились ставить тыловую тему и сделали картину «Простые люди».
Я явился к Большакову для переговоров о творческой работе. Прежде всего я отказался от «Садко», затем потребовал, чтобы меня назначили на «Мосфильм», и предложил тему «Сталинград». Большаков отказал мне в постановке «Сталинграда», сказал, что я не специалист в области военных картин и что эту тему он предполагает отдать бр. Васильевым. Что до «Мосфильма», то, по словам Большакова, выходило, что он думает собрать на «Мосфильме» совсем новый коллектив из лучших режиссеров всех студий, переводя людей постепенно. По его предположениям, на «Мосфильме» должны были бы работать в будущем: Довженко, Пырьев, Александров, Вл. Петров, Герасимов и бр. Васильевы. Что касается меня, то он заявил, что я обязан поставить картину в эвакуации, так как все режиссеры поставили в эвакуации по одной картине. Назавтра Большинцов предложил мне взяться за «Бирку № 217» и сказал, что он берется уговорить Большакова. Я напомнил ему, что Козинцеву и Траубергу уже отказано в этой теме. Но Большинцов полагал, что если он предложит Большакову заставить меня делать эту картину против моего желания, то Большаков несомненно пойдет на это. Не знаю, как уж у них там произошел разговор, но хитрый Большинцов действительно добился своего. Назавтра мне было предложено делать картину «Человек № 217». Я написал об этом Козинцеву и Траубергу и одновременно сообщил им, что ни эту тему, ни «Сталинград» Большаков им все равно не разрешит. Я не хотел работать с Эренбургом над сценарием хотя бы уже потому, что Эренбург когда-то свирепо [обругал] мою «Пышку» и вообще, как мне казалось, относился неважно к моей работе. Я попросил разрешения писать сценарий с Габриловичем. Но Габрилович был на фронте. К счастью, через несколько дней он приехал. Мы очень быстро написали подробное либретто и вслед за тем сценарий. Вся работа заняла два месяца. За эти два месяца Габрилович трижды уезжал на фронт. Я работал в гостинице «Москва», буквально днем и ночью. На мое счастье как раз в это время в Москве происходила конференция в ЦК комсомола. [66] На эту конференцию была вызвана молодежь, побывавшая в немецком рабстве.
66
Конференция, о которой упоминает М. Ромм, состоялась в марте 1943 года. В апреле того же года в «Комсомольской правде» печатались письма юношей и девушек, дошедшие из фашистской неволи.
Мне удалось лично познакомиться с несколькими девушками и юношами, бежавшими из немецкой неволи. Одна из девушек особенно поразила меня. Это была комсомолка из Ворошиловграда. Она дважды бежала с германской фабрики, была схвачена и отправлена в концлагерь под Белостоком — один из знаменитых лагерей смерти. Она рассказывала мне, что самым страшным было ходить в уборную, приходилось перепрыгивать через трупы. С группой комсомольцев она бежала и из этого лагеря. К этому времени она едва держалась на ногах. У нее был открытый туберкулезный процесс. Еще до побега из концлагеря, во время первого бегства с фабрики, она пересекла пешком всю Польшу, потом, измученная, забралась в товарный поезд, но ночью вагон перецепили, и она приехала обратно в Германию. Ей было 23 года, но на вид ей можно было дать все 35. Это была худая брюнетка, очень нервная, с резкими манерами, хриплая и как бы злая. Одна щека у нее все время подергивалась.