О себе, о людях, о фильмах

Ромм Михаил Ильич

Разумеется, мы использовали только малую часть сохранившегося мешка. Во всех же мешках, очевидно, было собрано несколько десятков тысяч фотографий. Снимал все это один человек — некий Гоффман.

Гоффман был заурядным фотографом и дельцом. Между прочими занятиями он промышлял изготовлением порнографических открыток. В качестве помощницы, а говорят, и модели фигурировала некая девица, — ее звали Ева Браун. Однажды Гоффман обратил внимание на начинающего фюрера, познакомился с ним, пригласил его в свое ателье, и вскоре они заключили обоюдно выгодную сделку: Гоффман уступил Гитлеру

Еву Браун, а взамен получил монопольное право фотографировать Гитлера.

После прихода нацистов к власти Гоффман стал миллионером, организовал целый концерн. Портреты, открытки, альбомы отгружались вагонами. А Ева Браун поселилась в поместье Гитлера Берхтесгадене, под охраной полка отборных солдат.

Когда мы работали над «Обыкновенным фашизмом», Гоффман жил в Западной Германии и, говорят, все еще оплакивал свои кожаные мешки.

Я рассказал историю фотографий не потому, что это занимательный эпизод, — работа над любым фильмом битком набита занимательными эпизодами, — а потому, что альбом Гоффмана — это образцовый случай режиссерского везения. Ровно 20 лет лежали эти фотографии на «Мосфильме», в 50 шагах от монтажного цеха, но понадобились они только нам. И как понадобились! Как будто Гоффман работал специально для нас.

Вообще-то дела наши поначалу шли плохо. Даже очень плохо. Не будет преувеличением сказать, что «Обыкновенный фашизм» сложился в результате горестных потерь и разрушенных иллюзий. Нам предрекали катастрофу.

У меня есть правило: держаться весело и уверенно, легче тогда работается съемочной группе. Но иной раз, особенно с утра, пока не втянешься, я никак не мог убедительно изобразить бодрость. Я готовился к оптимизму заранее, по дороге на студию. По коридорам шел быстро, чтобы включиться в нужный ритм, а войдя в просмотровый зал или в монтажную, сразу, с ходу старался натянуть на физиономию, как перчатку, соответствующее выражение лица.

Закон кинематографической ответственности гласит: что бы ни случилось в картине, виноват всегда режиссер. Ему все тернии. Правда, ему же и лавры, — хоть целый веник лавров, — но это уже потом.

Случилось же со мною вот что: я не находил в огромном хранилище Госфильмофонда кадров хроники, которые были необходимы, чтобы превратить наш сценарий в похожую на него картину. А я, режиссер художественного кинематографа, привык, когда сценарий сделан, держаться его как можно ближе. Крутые повороты на ходу во время режиссуры так же рискованны, как крутые повороты на быстром ходу автомашины; может пронести, а можно и в канаве очутиться. Вот тут и возникает проблема везения и необходимость бодрого выражения лица.

Замысел сценария, предложенный Майей Туровской и Юрием Ханютиным, талантливыми, изобретательными и отлично пишущими людьми, был интересен и своеобразен. 'Над сценарием мы работали втроем, — работали легко, дружно, без трудных споров. Разумеется, мы понимали, что нас ждут неожиданности, — в документальной картине сюрпризы неизбежны, — но полагали, что в главных чертах путь найден. С этой верой, с жадным интересом мы начали просматривать и собирать материал старой немецкой хроники, старых немецких документальных и художественных картин.

Месяца через три

я начал, однако, чувствовать, что образ нашего сценария отодвигается, тонет в тумане и даже превращается в несбыточные мечтания. Не то чтобы материал Белых Столбов был плох, — совсем наоборот! — но в огромной массе лучшая его часть не укладывалась в сценарий, а тащила куда-то совсем не туда, в какую-то иную, неведомую и пока еще непонятную сторону. Для важнейших же, опорных частей сценария оставались крохи, обрезки, случайные кусочки. Я возненавидел, как злейшего врага, эти штабеля старых жестяных коробок с пленкой, — у них, оказывается, был свой характер, враждебный и своевольный.

Постараюсь перечислить важнейшие из сценарных намерений, которые оказались неосуществимыми.

Ну прежде всего это внедрение в сценарий старых немецких художественных фильмов. Сценарий опирался на них широко и разнообразно. Они должны были завязывать повествование, создавать сюжетные ходы, дополнять и даже заменять документальный материал. Соотношение искусства и жизни было одной из столбовых тем сценария.

Но, просмотревши десятка полтора картин, я понял, что это решительно невозможно. То есть, разумеется, невозможно для меня, ибо Майя Туровская, превосходно изучившая немецкую кинематографию, да и Юрий Ханютин, считали, что это не только возможно, но необходимо, более того — очень хорошо: без ряда кусков из художественных фильмов наша картина не только потеряет многое, но просто рухнет.

Все это так, и поначалу я старательно брал на заметку то отдельный кадр, то даже и целый актерский кусок. Но ежедневное сопоставление хроники с игровыми картинами начало постепенно проделывать разрушительную работу. В конце концов меня стало просто корчить от этих картин. Мимика, грим, декорации — все разоблачало фальшивое и старомодное искусство. Драматическое казалось смешным. Я не мог относиться к этому серьезно.

Я пережил жестокое разочарование, а главное, — не понимал, чем заменить то, от чего решил отказаться. Вероятно, еще тяжелее на душе было у Туровской и Ханютина: они не были согласны со мной, а это совсем уж горько.

Стройное здание сценария закачалось. Но это был только первый удар. За ним последовал второй.

Нашим героем был маленький человек, немецкий обыватель. Сначала он колебался, не знал, к какому берегу его прибьет, — его прибивало в конце концов к фашистскому лагерю, а мы продолжали следить за тем, как он превращается в навоз для третьего рейха. Мне это нравилось. Мы так и называли его: «наш герой» — «наш герой стоит на обочине», «наш герой видит это шествие»…

Но нашего героя не оказалось. Его никто не снимал!

Потерять по дороге героя — дело нешуточное. Жаловаться, впрочем, было не на кого, разве что на немецких документалистов: они не интересовались маленьким обывателем, их больше привлекали генералы, министры, фокстрот, фюреры и спортсмены.

Третий удар: предыстория прихода Гитлера к власти занимала у нас семь глав из двадцати. Но она оказалась предельно скудной по материалу. Из разрозненных, разношерстных кусочков невозможно было собрать сильное и единое зрелище. Даже осмысленное зрелище не склеивалось.