О себе, о людях, о фильмах

Ромм Михаил Ильич

Это парадоксальное заявление, сделанное с иронической усмешечкой, показалось интересным для Куликова.

Наконец, я вспомнил Эйзенштейна. Я вспомнил этого человека с огромным лбом Сократа, с его удивительно пластическими, округлыми жестами; вспомнил сарказм, которым было пропитано буквально каждое его слово; вспомнил, что он почти никогда и ничего не говорил всерьез; вспомнил его язвительно-добродушные остроты; вспомнил, что каждую его фразу нужно было понимать двояко, ибо он всегда говорил не совсем то, что думал, или, во всяком случае, не совсем так, как думал. Разумеется, Куликов вовсе не похож на Эйзенштейна, но Эйзенштейн стал той ростовой почкой, из которой развилась фигура Куликова. Несколько дней

я рассказывал Храбровицкому про Эйзенштейна, вспоминал его остроты, вспоминал разные случаи, прикладывал поведение Эйзенштейна к поступкам Куликова, но все не получалось, пока не вспомнил я еще об одном существе. Это совсем молодой человек, скорее юноша, сын довольно известного деятеля, очень благополучный, веселый, сытый. У него отличные родители, отличная квартира, он хорошо воспитан, остроумен и талантлив, поэтому добродушен и учтив, ему все сразу легко дается, и он беспредельно беззастенчив, ибо вошел в жизнь с парадного хода и считает себя ее хозяином. Очень милый барчук! Вот он-то и сформировал окончательно Куликова, в котором соединилось многое от многих людей.

А потом все отпало: Куликов стал самостоятельно шагать, самостоятельно думать, и мы уже не вспоминали ни об Эйзенштейне, ни о язвительном физике, ни о Пьере Безухове, ни о преуспевающем молодом человеке. В любом положении мы знали, как будет говорить и что будет делать Куликов.

Я подробно рассказал о рождении образа, может быть, самого современного из героев картины, потому что как раз Куликов наиболее свободен от драматургических поворотов. Ведь он, по существу, не делает решительно ничего, — может быть, поэтому его характер удался более других.

Между тем еще несколько лет назад я думал, что характер в первую очередь определяется поступками, что характер железным образом связан с драматургией. В этой картине все наоборот!

Так, я стою и вспоминаю то, что мне пришлось проделать над собой.

Я рассказал только маленький кусочек истории сценария. Но ведь есть еще история мизансцены, есть история монтажа, есть история композиции кадра и света в картине, наконец, есть история работы с актером — все это потребовало от меня пересмотра ранее накопленного багажа.

Актер мысли — это нечто совсем иное, чем актер действия. Где найти этих актеров, которые сумели бы осторожно и неназойливо, выразительно и вместе с тем как бы небрежно развязать узелки размышлений?

Все наши актеры воспитаны одной школой. Школа эта учит, что в каждой сцене нужно найти чувственный смысл, который следует играть, который лежит под текстом. Разумеется, это верно. Когда люди сидят за столом и разговаривают, скажем, о незначительных предметах, актер должен нести лежащее под поверхностью слов чувство, он должен опереться на внутреннее действие. Но этот подводный смысл и подводное чувство, как правило, сводятся к простейшим чувственным понятиям: люблю — не люблю, хочу — не хочу, боюсь или ненавижу. А как быть, если текст сложнее, значительнее, глубже, чем чувственный подтекст? Если чувственная основа предложенной сцены настолько неопределенна, не решена самими героями, что вообще не поддается выражению словами?

Актер, привыкший раскрашивать каждое слово, снабжать его выразительным подтекстом и опирать на единое сквозное действие, как это ни странно, иной раз не обогащает, а вдруг обедняет смысл сцены. Я заметил, что сложный текст, прочтенный совершенно невыразительно, без попыток актерской трактовки, расцветки и раскраски, иной раз оказывается и умнее и глубже, чем тот же текст, грамотно раскрытый актером, ибо грамотное раскрытие делает текст однозначным, между тем как он написан со множеством смыслов. Человек говорит одно, думает другое, чувствует третье, и чувствует при этом неясно, он еще только добирается до мысли, добирается до чувства. Да ведь, по существу, весь

текст фильма есть иносказание. И, может быть, Куликов никогда бы не получился Куликовым, если бы не нашелся такой актер, как Смоктуновский, с его поразительным инстинктом.

Я заметил, что художники редко бывают справедливы и никогда не бывают объективны в своих суждениях. Вслушайтесь в высказывания художников — это всегда рабочая гипотеза. Нельзя понять мысли Козинцева, если не знать, что он собирается ставить «Гамлета»; но приложите «Гамлета» к его высказываниям, и все станет ясно. Он готовит себя к творческому акту, ему необходимо опереться на свою рабочую гипотезу.

Работая над картиной «Девять дней», я тоже слепил для себя, может быть, грубую, даже примитивную, рабочую гипотезу. Она была мне необходима для того, чтобы ограничить себя в мире и поверить в правду того, что я собирался делать. Эта рабочая гипотеза обнимала все стороны кинематографа. Я уже говорил о драматургии, добавлю, что в моей рабочей гипотезе отношение к драматургии было сформулировано очень просто: «Мне надоели картины, весь интерес которых сосредоточен на том, что будет или кто виноват».

Поговорите со зрителями, спросите любого, какую картину он видел, и он расскажет вам, что случилось. А мне уже неинтересно, что случилось. Я хочу, чтобы зритель на вопрос о картине ответил бы:

— Я познакомился с очень интересными людьми, вот такими-то и такими-то, и они говорили со мной о том-то и том-то.

Так сформулировал я в своей рабочей гипотезе решение драматургии картины. И поэтому я был счастлив, когда одна из зрительниц, участница кружка кинорецензентов на большом московском заводе, прочитала мне свою рецензию, и она начиналась теми самыми словами, о которых я мечтал:

«Когда я вышла с картины, мне казалось, что я провела полтора часа с очень умными людьми, и эти люди мучатся теми же самыми вопросами, которые мучат меня. Мне бы хотелось поговорить с Куликовым и Гусевым о современном искусстве, мне бы хотелось поговорить с Лелей о жизни».

Может быть, такая рецензия — самая большая награда для автора. Вот человек, который понял картину совсем так, как я хотел!

Моя рабочая гипотеза обнимала все стороны кинематографа в нарочито простых, топорных формулировках. По вопросу героев и среды: «Никакого быта, герои на первом плане, среда отодвинута». Вот, скажем, перед вами стол. На столе — десятки разных предметов: письма, бумага, карандаши, ручки, лампа, очки, папиросы, бритва, чернильница, пепельница. Теперь возьмем большую лупу и приблизим ее к столу, выделим то, что нам нужно. Это будет видно в лупе крупно, отчетливо, а все остальное расплывется, уйдет. Вот так строить кадр. Главное — в лупу, вперед, ближе, крупнее. Остальное — назад, в тень, в намек.

По вопросу композиции кадра, по вопросу монтажа, по всем вопросам были приняты такие простейшие решения. Некоторые из них настолько противоречили всем моим прежним убеждениям, что я перестал читать лекции во ВГИКе. Продолжать прежний курс было невозможно, я не верил в этот курс, а для нового курса еще не было материала. Может быть, это и хорошо, что я перестал читать лекции. Я предоставил студентам больше свободы в размышлениях, помогал им, как мог, — помогал думать, — и, по-моему, они выучились неплохо сами.

Теперь я стою около подъезда кинотеатра, смотрю на выходящих зрителей, стараюсь угадать: заметили ли они то новое, над чем я бился, что давалось с таким трудом, а большей частью просто не удалось? Ну хоть кто-нибудь из них заметил?…

Один критик, умный человек, вчера сказал мне:

— Вы думаете, что сделали очень революционную, новаторскую картину? Ничего подобного! Мне нравится ваша картина, но она насквозь традиционна, в каждом кадре я узнаю Ромма. Ну что же, — добавил он, — нам нужны хорошие традиционные картины.