О строении вещей
Шрифт:
Одним словом, центральному раздражителю (пусть, например, сексуальному в нашем примере) сопутствует всегда целый комплекс второстепенных.
В полном соответствии с тем, что происходит в акустике (и частном ее случае инструментальной музыке). Там наравне со звучанием основного доминирующего тона происходит целый ряд побочных звучаний, так называемых обер- и унтертонов. Их столкновение между собой, столкновение с основным и т.д. обволакивает основной тон целым сонмом второстепенных звучаний. Если в акустике эти побочные звучания являются лишь элементами «мешающими», то в музыке, композиционно учтенные,
Точно то же и в оптике. Присутствуя в виде аберраций, искажений и прочих дефектов, устраняемых системами линз в объективах, они же, композиционно учитываемые, дают целый ряд композиционных эффектов (смена объективов от «28» до «310»).
В соединении с учетом побочных же звучаний самого заснимаемого материала это и дает в полной аналогии с музыкой зрительный обертонный комплекс куска.
На этом приеме и построен монтаж «Генеральной линии». Монтаж этот строится вовсе не на частной доминанте, а берет за доминанту сумму раздражений всех раздражителей.
Тот своеобразный монтажный комплекс внутри куска, возникающий от столкновений и сочетания отдельных присущих ему раздражителей …
[…] Таким образом, за общий признак куска принято физиологическое суммарное его звучание в целом как комплексное единство всех образующих его раздражителей.
Это есть то особое «ощущение» куска, которое производит кусок в целом.
И это для монтажного куска является тем же, чем являются приемы Кабуки для отдельных его сцен …За основной признак куска принят суммарный конечный его эффект на кору головного мозга в целом, безотносительно по которым путям слагающие раздражения к нему добрались.
Так достигаемые суммы могут ставиться друг с другом в любые конфликтные сочетания, вместе с тем открывая совершенно новые возможности монтажных разрешений. Как мы видели в силу самой генетики этих приемов должна сопутствовать им необычайная физиологичность.
Как и той музыке, которая строит свои произведения на сугубом использовании обертонов.
Не классика Бетховена, а физиологичность Дебюсси или Скрябина. Необычайная физиологичность воздействия «Генеральной линии» отмечается очень многими.
[…] В уже цитированной вначале статье, указывая на «нежданный стык» сходство Кабуки и звукового кино, я писал о контрапунктическом методе сочетания зрительного и звукового образа.
«…Для овладения этим методом надо выработать в себе новое ощущение: умение приводить к «единому знаменателю» зрительные и звуковые восприятия…».
Между тем звуковое и зрительное восприятия к одному знаменателю не приводимы.
Они величины разных измерений.
Но величины одного измерения суть зрительный обертон и обертон звуковой!
Потому что, если кадр есть зрительное восприятие, а тон – звуковое восприятие, то как зрительный, так и звуковой обертоны суть суммарно физиологические ощущения.
И, следовательно, одного и
Для музыкального обертона (биения), собственно, уже не годится термин: «слышу».
А для зрительного «вижу».
Для обоих вступает новая однородная формула: «ощущаю» 22 .
Теория и методология музыкального обертона разработана и известна (Дебюсси, Скрябин).
«Генеральная линия» устанавливает понятие обертона зрительного. На контрапунктическом конфликте между зрительным и звуковым обертонами родится композиция советского звукового фильма.
22
В черновом автографе сноска: «Тут имеет место такая же дезиндивидуализация характера категории ощущения как, напр[имер], при другом "психологическом" феномене: при ощущении наслаждения, возникающем от чрезмерного страдания (до известной степени всем знакомое ощущение). О нем пишет Штеккель: «Боль при аффективном перенапряжении перестает восприниматься как боль, а ощущается лишь как нервное напряжение… Всякое же сильное напряжение нервов оказывает тонизирующее действие. Повышение же тонуса вызывает чувство удовольствия и наслаждения"».
[…] Является ли метод обертонного монтажа каким-то посторонним и искусственно привитым к кинематографу приемом или он просто такое количественное перенакопление одного признака, что он делает диалектический скачок и начинает фигурировать новым качественным признаком?
Другими словами, есть ли обертонный монтаж последовательный диалектический этап развития общемонтажной системы приемов и существует ли стадиальная преемственность его по отношению к другим видам монтажа?
Известные нам формальные категории монтажа сводятся к следующим. ([Существует] категория монтажа, так как характеризуют монтаж с точки зрения специфики процесса в разных случаях, а не по внешним «признакам», сопутствующим этим процессам).
1. Монтаж метрический.
Имеет основным критерием построения абсолютные длины кусков. Сочетает куски между собой согласно их длинам в формуле-схеме. Реализуется в повторе этих формул. Напряжение достигается эффектом механического ускорения путем кратных сокращений длины кусков с условием сохранения формулы взаимоотношения этих длин («вдвое», «втрое», «вчетверо» и т.д.).
[…] Простые соотношения, обеспечивая отчетливость восприятия, обусловливают тем самым максимальное воз действие.
И потому встречаются всегда в здоровой классике во всех областях:
архитектура, цвет в живописи, сложная композиция Скрябина - всегда кристально четкие в своих «членениях»; геометризация в мизансценах…
Отрицательным примером может служить «Одиннадцатый»… Дзиги Вертова, где метрический модуль настолько математически сложен, что установить в нем закономерность можно только с «аршином в руках», то есть не восприятием, а измерением.
Это отнюдь не значит, что метр при восприятии должен «осознаваться». Совсем наоборот. Не доходя до сознания, он тем не менее непреложное условие организованности ощущения.