О строении вещей
Шрифт:
[…] Захватывать, а не развлекать, снабжать аудиторию зарядкой, а не транжирить энергию, принесенную зрителем с собой.
[…] Пока у нас были захватывающие картины, не говорили о занимательности.
Скучать не успевали.
Но затем «захват» куда-то потерялся.
Потерялось умение строить захватывающие вещи, и заговорили о вещах развлекательных.
Между тем не осуществить второго, не владея методом первого.
[…] Но «случайностей» здесь гораздо меньше, чем кажется, и «закономерность» внутри творческого процесса ощутима и обнаружима. Есть метод. Но вся подлость в том, что от предвзятой методологической установки ни фига не родится. Совершенно так
[…] Теперь любопытно проследить, как таким образом взятая установка начинает определять лепку отдельных частностей и как она, и именно она, своими требованиями оплодотворяет вопросы ситуационного решения, психологического углубления, «чисто формальную» сторону конструкции вещи в целом, как наталкивает на совершенно новые, «чисто формальные» приемы, которые, обобщаясь, собираются даже в новые теоретические осознания…
[…] Восхождение к атавизму первичных космических концепций, сквозящих через сегодняшнюю случайную ситуацию, всегда есть одно из средств для «вздыбления» драматической сцены до высот трагедийности.
Динамический квадрат (1932) 26
[…] Как мы видим, действительность в формах природы, как и в формах промышленности, и в соединении этих форм – порождает борьбу, конфликт обеих тенденций. И экран как верное зеркало не только эмоциональных и трагических конфликтов, но также и конфликтов психологических и оптически пространственных должен быть полем битвы обеих этих – оптических внешне, но глубоко психологических по смыслу— пространственных тенденций зрителя.
26
Т. 2. С. 317-328.
[…] Совсем другое дело нахождение подобия в методах и принципах различных искусств, соответствующего психологическим явлениям, идентичным и основным для всякого художественного восприятия…
[…] Точно так же появление широкого экрана означает еще один этап огромного прогресса в развитии монтажа, законы которого должны будут подвергнуться критическому пересмотру, будучи сильно поколеблены изменением абсолютных размеров экрана, которое делает невозможным или непригодным очень многие монтажные приемы прошлых дней. Но, с другой стороны, это дает нам такой гигантский новый фактор воздействия, каким является ритмически подобранное сочетание различных форм экрана, воздействующее на сферу нашего восприятия эффективными импульсами, связанными с последовательным геометрическим и размерным изменением различных возможных пропорций и очертаний.
Родится Пантагрюэль (1933) 27
[…] Так, нам кажется, что театр является в первую очередь реконструкцией действий и поступков социально проявляющегося человека.
И этот факт определяет и определил специфику театрально-драматургической концепции, членения, структуры и строения, развивающихся и видоизменяющихся неразрывно с ходом социального развития, сохраняя, однако, черты своей специфики как разновидности зрелища.
27
Т.2.С. 300-303.
Кино же нам кажется по
(Нет ни одной специфической черты кинематографического явления или приема, которое не отвечало бы специфической форме протекания психической деятельности человека).
Через революцию к искусству – через искусство к революции (1933) 28
28
Т. 1. С. 81-83
Октябрьской революции – пятнадцать лет, моей художественной деятельности – двенадцать.
[…] Зато я с жадностью и, вооруженный инженерно-техническими методами, все глубже и глубже стараюсь проникнуть в первоосновы творчества и искусства, где я инстинктивно предвижу ту же сферу точных знаний, увлечение которыми успел мне привить мой недолгий опыт в области инженерии.
Через Павлова, Фрейда, сезон у Мейерхольда, беспорядочное, но лихорадочное восполнение пробелов знаний по новой отрасли, чрезмерное чтение и первые шаги самостоятельной декоративной и режиссерской работы на театре Пролеткульта – идет это единоборство против ветряных мельниц мистики, которые поставлены заботливой рукой услужливых сикофантов вокруг подступов к овладению методами искусства, навстречу тем, кто здравым умом хочет овладеть секретами его производства.
Поход оказывается менее донкихотским, чем кажется сначала. Крылья мельниц обламываются, и постепенно нащупывается в этой таинственной области та единая диалектика, которая лежит в основах всякого явления и всякого процесса.
Материалистом к этому моменту я был уже давно по внутреннему складу.
[…] Опыт личной исследовательско-творческой работы по частной ветви человеческой активности сливается с философским опытом социальности основ всех и всяческих общественно-человеческих проявлений…
Режиссура. Искусство мизансцены (1933—1934) 29
[…] Знаменитый «мистический» творческий процесс тоже в основном и главном все время состоит в отборе, в выборе.
[…] На данном этапе из творческого процесса постановки вам важно усвоить пока следующий его признак: отбор и комбинирование наиболее выгодных и интенсивных элементов воздействия. Не каких-либо средств воздействия «вообще», а необходимых в данных конкретных условиях, исходя из данного конкретного задания, разрешаемого в условиях данного конкретного творческого объединения людей.
29
Т. 4. С. 13-652.
[…] Все сведется в конце концов в строгую закономерность. Но только при условии, если каждое возникающее предложение будет базироваться на едином строжайшем, пусть даже не сформулированном, ощущении исходной ситуации, исходного задания.
[…] Происходит «вдалбливание» темы всеми средствами.
Вам не важны явления «в себе» и «для себя» – они лишь средства для обнаружения тематически разворачиваемого содержания.
И каждое явление, действие или предмет, сохраняя свою реальную предметность, несет двойную задачу показать свое содержание и выразить соответствующий участок общего содержания.