О теории прозы
Шрифт:
Искусство не только наследует. Оно предвидит и умеет превращать функцию того явления, которое кажется только повторением.
Ружье не повторяет лук. Колесо не повторяет седла, которым оседлывали коней в то время, когда круглым был только обрубок от ствола.
Бревна, по которым скатывали камни, как бы утончились, становясь чем-то плоским, то есть не имеющим старой тяжести.
Первые колеса выгибали. Выгиб древнейших колес можно увидеть в подвалах Эрмитажа. Еще не довершенное колесо кажется куском плетенки. Но плетенки, согнутой великаном. И если
Колесо позволяло воину стать в двухколесную тележку и сражаться, сохраняя одновременно возможность спешиться, увеличило дальность стрелы, покинувшей тетиву.
Искусство соединяет, а не повторяет. И изменяет функции, прежде существовавшие.
Шалаш пригибал ветки, создавая защиту от солнца и дождя. Но согнутые стволы закреплялись при помощи тетивы. Это форма отдавала силу преодоления прямоты ствола – стреле.
Звенья искусства не повторяют друг друга, они спорят друг с другом. И несгибаемость перекрытия здания вдруг обращается в свод, в котором несгибаемые и несогнутые камни соединены трением и создают новое преодоление тяжести.
Может быть, проза моложе поэзии, исток которой повторение звука – рева обезьяны, которая совсем не хочет слезать с дерева на пыльную высокотравную землю.
Птицы и змеи не усложняют звук пения или восклицания. Для того, чтобы понять что-нибудь, надо понять противоречия времени.
День и ночь. Мужчина и женщина.
В битвах и отрицаниях первичных орд заложены корни человеческого общения и взаимодействия разнопонимаемых, но могущих быть сдвинутыми друг к другу явлений.
В первых огневых машинах воду подымали вверх. Но движение воды не умели возвращать. Воду лили на лопасти колеса. И это было превращение как бы круглого опять в прямое, то есть вращаемого в прямолинейное.
Колесо, а прежде всего лук и после него арка – все это явления монтажа.
Умение расчленять и соединять впечатления, отрывки знания в новое движение – вот основа культуры.
Монтаж умеет разъединять слитное изображение, закрепленное на пленке. Монтаж берет движение в моментах его совершения. Он дает разглядывание единого мира.
Но для этого надо закрепить места, из которых исходит данное слитное изображение.
Кино разделяет время и место. И создает новое – познанную действительность. Кино все может сделать. Только нельзя играть возможностями кино.
Лестница в картине «Броненосец «Потемкин» разделяет толпу, позволяет рассмотреть по-разному движущихся людей.
Монтаж превращает разрозненные явления в сознание, давая осознание случайных возможностей.
В очень далекие времена предсказания записывались на листах, запирались в пещерах.
Потом открывали двери – летом. Ветер перемещал листья и предсказания.
Наш киномонтаж возвращает то, что раньше изумляло человека только как неожиданность.
Попытаемся
Несходства требовала изменяющаяся жизнь. Искусство нагоняет или предупреждает изменяющуюся жизнь, идя по ступеням несходства.
Мы неясно представляем себе последовательность фактов в искусстве, их временную смену. У человека есть свой поток сознания. Он как бы перебрасывает, перебирает карточки ощущений, отложившихся в его мозгу.
К. Маркс. Введение.
(из экономических рукописей 1857—1858 годов)
Том 12, с. 736—738.
«...6) Неодинаковое отношение развития материального производства, например, к художественному производству. Вообще понятие прогресса не следует брать в обычной абстракции. В вопросах современного искусства и т.д. эта диспропорция еще не так важна и не так трудна для понимания, как в сфере самих практических социальных отношений...
Но собственно трудный вопрос, который надлежит здесь разобрать, заключается в следующем: каким образом производственные отношения, как правовые отношения, вступают в неравное развитие...
...Возможен ли Ахиллес в эпоху пороха и свинца? Или вообще «Илиада» наряду с печатным станком и тем более с типографской машиной. И разве не исчезают неизбежно сказания, песни и музы, а тем самым и необходимые предпосылки эпической поэзии, с появлением печатного станка?
Однако трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными формами общественного развития. Трудность состоит в том, что они еще продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном отношении служить нормой и недосягаемым образцом».
Написал сценарий, который кончался так.
Дульсинея Тобосская – это неизвестность.
Герцогиня спрашивает, существует она или нет. Дон Кихот отвечает, что это тайна поэта.
И когда его уговаривают поехать опять играть, он отказывается. И отвечает: «Я не Дон Кихот, а Алонзо Добрый».
В одной из сцен Дон Кихот говорит герцогу, зачем так хорошо одеваются на охоте. Тот отвечает, что охота – это полувойна, поэтому мы сражаемся в полукафтанчиках.
Он приглашает Дон Кихота на охоту. На вепря.
Компания из герцога, герцогини, придворных, Дон Кихота и Санчо. Голоса загонщиков. Они выгоняют вепря.
Вепрь идет по своей давно абонированной тропе. Видно только, как дрожит трава, скрывающая его.
Прямо перед Дон Кихотом появляются клыки вепря. Герцогиня бросается на него с легким дротиком. Герцог притворяется, что хочет спасти ее.
А Дон Кихот убивает вепря медным мечом, причем, откуда взялся он у него – неизвестно.
Почему это интересно? Потому что этот медный меч игровой. Потому что это оружие фигурирует на театрализованном представлении под названием «Мы охотимся».