ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе)

Луначарский Анатолий Васильевич

Приближаясь к нашему времени, мы видим все ту же общую линию у крепчайших художников — тех, перед которыми, конечно, остановится всякий, как перед главными представителями западного революционного искусства.

Возьмите Кэте Кольвиц. Эта изумительная проповедница карандашом уже в пожилые годы изменяет свою манеру; в самом начале манера ее была, так сказать, художественно утрированным реализмом, а к концу все более и более преобладают чисто плакатные задачи. Кольвиц хочет достигнуть того, чтобы при первом взгляде на ее картину тоска хватала вас за сердце, слезы подступали к вашему горлу. Она великий агитатор. Не только сюжетом, не только необычайной, так сказать, физиологической правдивостью известных черт достигает она этого результата, — нет,

она достигает его прежде всего необычайной экономностью своих средств. В отличие от действительности она не позволяет вам теряться в ненужных деталях и говорит только то, что требуется тенденцией, которая есть самое существенное в современности; но зато все, что этой тенденцией требуется, она говорит с величайшей выпуклостью.

Возьмите Мазереля, его графику и его акварели. Этот художник с нежным сердцем, чуткий гуманист, ранен, истерзан современным капиталистическим городом и его противоречиями. Город рисуется ему как тьма, искусно освещенная соблазнительными огнями, он рисуется ему как сплошное сплетение жестокостей, лжи, порока, роскоши, попирающей нищету. И во всех своих акварелях он изображает не то, что каждый может более или менее поверхностным взглядом увидеть на улицах Парижа, а тот свой, внутри его родившийся город, который на самом деле художественно более похож на действительный город, чем те случайные лики этого города, которые каждый из нас может наблюдать и которые художник–реалист в наивном смысле этого слова может изображать в разных этюдах и эскизах. Я уже не говорю о графике Мазереля, где белые и черные пятна по самому свойству своего языка, как употребляет его Мазерель, дают тон того увиденного художником мрачного мира, в котором не то разгорается, не то догорает жажда социального света.

Конечно, на выставке можно заметить наличность противоположного лагеря или, вернее, самого крайнего «левого» фланга— экспрессионистов и тех, кто «левее» экспрессионистов. Немецкая интеллигенция, работавшая под знаменем экспрессионизма, углубила даже те кричащие болезни, ранящие нас ядовитыми композициями, которыми прославились полуреалисты–полуэкспрессионисты Дике и Гросс. Она перешагнула и их, удалилась от языка реальности, все более и более стараясь быть верной лишь «вулканической выразительности» внутренних переживаний, внутреннего отчаянного протеста самого художника. Но тут мы ясно видим, что за известной чертой начинается просто невразумительность и манерность; может быть, сам художник весьма искренен, но курьезная, заумная форма, в которую он свою искренность одевает, порождает сомнение в ее действительном содержании. Нормальный зритель спрашивает себя: нужны ли эти завесы, если сердце художника охвачено большим чувством и если он хочет говорить своими произведениями большим массам? Наши «левые» художники тоже очень сильно грешат такими болезнями «левизны» еще до сих пор.

У западных художников — и прошлых и отчасти новых — надо учиться синтетически–реалистической форме, умению стилистически перерабатывать действительность, не отрываясь от нее, надо учиться высшим формам выразительности, предполагающим непременно высокое внутреннее давление самого выражаемого. Ахрровцам будет весьма полезно внимательнейшим образом, без малейшей тени АХРРчванства, изучить выставку. Если остовцы начинают как будто опять отрываться от действительности, слишком ударяться в карикатурную, преувеличенную ее трактовку, то ахрровцы слишком прилипли к внешним формам действительности, и это, несомненно, является ущербом для выразительности их полотен.

Из вышесказанного не следует, конечно, чтобы и европейские художники не могли найти для себя много плодотворного в старой русской живописи и в наших современных исканиях.

Я пишу здесь только о художественной части выставки; о литературной ее части можно было бы писать только по внимательном изучении богатейшего литературно–художественного материала, собранного Академией.

Во всяком случае, Академия организацией этой поучительной выставки заслужила благодарность

не только художников, но и широкой советской публики.

ПУТЕВЫЕ ОЧЕРКИ

«Вечерняя Москва», 1927, 14, 20, 22, 27 июля, 10, 11, 17 августа; №№ 157, 162, 164, 168, 180, 181, 185.

Все статьи печатаются по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 1, с. 321—346.

«Новейший стиль» (В Салоне декоративных искусств)

Впервые — «Вечерняя Москва», 1927, 14 июля, № 157.

В огромном главном дворце Елисейских полей вместе с обычным количественно богатейшим, но качественно довольно скудным Весенним Салоном поместился достаточно широко разбросавшийся Салон декоративных искусств.

Как всегда, основу его составляют интерьеры, то есть целостные комнаты, в которых и архитектура, и обои, и драпировка приведены в полное согласование с мебелью, bibelots [302] и всякой житейской утварью, так что все представляет собой единый ансамбль.

Большей частью весь замысел принадлежит архитектору, иногда специалисту–художнику, изобретающему мебель и драпировки. Однако все целое является плодом коллективной работы, хотя и с «дирижером». На особых таблицах написано, кому принадлежит посуда, кому лампы, зеркала, ковры, бронза и т. д.

302

Bibelots (франц.) — безделушки.

Помимо этого, как и прежде, Салон богат отдельными витринами или просто индивидуальными вещами и вещицами, выставленными отдельными мастерами.

Новостью является целый квартал улиц или, вернее, магазинных витрин и входов во всякого рода лавки, банки, библиотеки и т. п.

Конечно, художники не могли и не хотели поставить себе такую монументальную задачу, как создать ансамбль улицы. Они не заботились даже о том, чтобы свои магазинные фасады согласовать между собою. Каждый художник по соглашению с данной фирмой сам создавал остроумную витрину.

Тут есть и нарочито упрощенные, пуристические эскизы, в которых зрителю говорят только пропорции и сочетания очень простых красок с преобладанием белого и черного.

Есть и очень затейливые, например выставка парфюмера, на которой духи бьют несколькими высокими фонтанами; освещенные разноцветными электрическими огнями, они рассыпаются то рубиновыми, то изумрудными фейерверками. На витрине Иегера за горами вязаного белья непрерывной лентой проходят стада овец с собаками и пастухами.

Есть витрины, в которых художник, собственно, не сделал ничего, но они зато хороши своим художественным товаром. Например, фотограф Манюэль попросту осветил ослепительно ярко дюжины три действительно превосходных фотопортретов. Есть целые лавки с соответствующими техническими приспособлениями: например, интересный нотный магазин и еще более интересный магазин красок, в котором видишь разные стереометрические формы, окрашенные образцами красок, при непрерывно изменяющемся освещении: дневном, вечернем, желтом, красном и т. д.

Быть может, лучшим экспонатом на этих улицах является курьезный бар в синих, оранжевых и темно–красных тонах, где не только полки, прилавок, высокие табуреты, но также бутылки и стаканы являют собой комбинации одних и тех же форм и цветов.

Что касается отдельных предметов, выставленных в Салоне, то самыми любопытными из них являются стеклянные столы старого мастера Лялйка. Совершенно нельзя указать практического применения для них. Это просто огромные драгоценности. Кажется, будто они сделаны из сгущенной воды и того гляди разольются. Вообще странно иметь в комнате такой хрупкий предмет огромной ценности. На столах стоят какие–то диковинной формы кувшины и графины, а может быть, просто обработанные куски стекла, фантастические, почти бесплотные.