ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе)
Шрифт:
Словом, iMXT дал спектакль удивительно талантливый, глубоко содержательный, вполне уместный и в наши дни, но слишком красивый для такой пьесы, слишком беззлобный. От революционного театра мы требуем, чтобы он горел внутренним огнем, чтобы он кусался, когда берет на себя сатирическую задачу.
(Цит. по кн.: Луначарский А. В. О театре и драматургии, т. 1, с. 304.)
Было бы ошибкой и в этом, да и во многих других случаях распространять то или иное критическое суждение Луначарского дальше границ, определенных самим автором. Оценки у него всегда бывают результатом анализа конкретного художественного произведения, его особого задания. Например, декорации и костюмы Кустодиева для спектакля «Блоха» (пьеса Е. Замятина по рассказу «Левша» Лескова, постановка А. Д. Дикого во МХАТ II) Луначарский считал шедевром: стиль Кустодиева образовал
«Не случайно… а может быть, бессознательно закономерно Большой театр, делая первый шаг вперед в деле реформы оперы (первый для него: я очень хорошо помню и люблю Комиссаржевского), выбрал как раз «Кармен». Эта опера поддается, как нельзя лучше, «экспрессионистскому» реализму, потому что она такова уже у самого Бизе.
Смешно потому упрекать Федоровского и Санина в том, что они не дают реальной Испании. Да, они дают Испанию идеальную, Испанию Бизе, и надо быть попросту слепым, чтобы не почувствовать всей гремучести, всего сладострастия, всей роковой силы, которую Федоровский вложил в декорации первого, второго и четвертого действий. Благодаря этим декорациям опера предстала нам как какой–то красивый и ужасный организм, вроде тигра. Трудно было, конечно, музыке, и инструментальной и вокальной, дать силу звука, равную силе красочного впечатления. Все же аккорд звучал. Пьяный солнцем юг, пламенеющий, мрачный, в конце концов, в своем полуденном зное, словно таящий змею среди тропических цветов… Огромное очарование этому насыщенному красками, звуками и эмоциями спектаклю придали костюмы. Здесь Федоровский дал такую изумительную серию, рядом с которой я не смог бы поставить ни одной постановки вообще, какую я когда–либо видел. Дерзкая яркость, грация, бездна вкуса. <…> Из всего сказанного не следует делать умозаключения, что, на мой взгляд и вкус, абсолютно все в «Кармен» обстоит бесподобно. <…> Очень приятно смотреть балет в четвертом действии, особенно благодаря очаровательным костюмам, но вставлять в «Кармен» чужую музыку вряд ли все–таки рационально. Декорации третьего действия положительно неудачны. Среди превосходных костюмов неприятно выделяется некрасивая, мешковатая какая–то обмундировка солдат. При желании можно было найти еще недостатки, а при большем желании — найти их сколько угодно. А в общем и целом великолепный спектакль, который мы с гордостью могли бы показать в любой европейской столице».
И Луначарский протестует против выступления «очень левого» критика В. И. Блюма, порицавшего именно праздничность, яркость спектакля как чуждые якобы пролетарскому искусству:
«Художникам, большим и малым, Большого театра не следует огорчаться отзывом критики… Мы сами недооцениваем, сколько важного и значительного исподволь делается у нас в театре, — но вряд ли кто–либо из европейцев позавидовал бы нам относительно нашей театральной критики. Какое–то сплошное брюзжание, как будто у людей перманентно болят зубы, и потому они заранее с раздражением относятся ко всему на свете. Впрочем, иной раз и похвалят, и даже с каким–то бумом. Но это бывает в тех случаях, когда, казалось бы, надо кричать караул.
<…> Никто не может считать себя носителем объективной истины. Отсюда, однако, не следует, чтобы можно было равнодушно предоставлять профессиональному критику, только потому, что он профессиональный, быть безапелляционным судьей работы художников. Нет, будем спорить, а судить будут публика и история».
(Из статьи «о Кармен». — «Известия. 1922, 2 июня.)
Характерную для «новейшего» искусства тенденцию — генерализовать каждую частную находку, превращать ее в некий всеобщий принцип, применимый к любому жизненному материалу, к любой конкретной теме творческого задания, — Луначарский считал одной из вреднейших черт декаданса. Он писал, например:
«Сапунов и Судейкин, следуя инстинкту живописца, «разрешили» постановку «Смерти Тентажиля» на плоскостях. Для этой пьесы, которую сам автор относил к пьесам для марионеток, и как единичный оригинальный прием, это было недурно придумано. Но Мейерхольд, с его фанатизмом и наглазниками, сделал себе надолго конек из плоскости и плоско поставил все пьесы у Комиссаржевской. Теперь он кается».
(«Заблудившийся искатель»,
Приложение 6 (к статье «Путевые очерки. Выставка четырех»)
«Жить одной традицией театр не может. Но там, где десятилетиями, а то и веками отстоялась некая коллективно выработанная, поколениями проверенная художественная традиция, пренебрегать ею, забывать ее нельзя. Кажется, за последний, столь бурный период развития искусств мы приобрели кое–что, кое–какие культурные навыки: теперь, например, пожалуй, даже слишком боятся издеваться над непривычным, над исканиями, терпят кубистов, потому что отцы наши оплевывали Пюви де Шаванна, в раздумье останавливаются перед ходящей вниз головой порнографией, потому что когда–то судили Флобера, слушают какофонии ультраштраусистов, потому что освистывали Вагнера. И хотя досадно видеть, как под флагом исканий контрабандой провозятся продукты лени, истерики, наглости и снобизма, но все–таки приходится сознаться, что терпимость широкой публики к новаторам — большой плюс в художественной жизни, ибо пусть лучше сто грешников добьются таким образом эфемерной славы, чем один «праведник перед лицом Аполлона» пропадает от холода и голода, окруженный издевательствами. Так же точно научились мы не отбрасывать никакой старины под предлогом, что она окончательно отжила и место ей среди хлама. В самом деле, ведь было же время, когда такой человек, как Стендаль, считал Боттичелли и его современников безнадежным старьем, а самые ничтожные шутки Рафаэля возбуждали его благоговение, а теперь, например, один из сотрудников «Аполлона» * пресерьезно, по поводу Вермеера Дельфтского, уверяет, что всякий–де чувствует, что Рафаэль, например, безнадежно умер, а некоторые забытые было маленькие голландские полотна живут вечной жизнью!
* Журнал русских символистов в начале XX в.
На самом деле, все искреннее и характерное создается человеком для вечности; чем богаче становится человечество, чем больше в состоянии обнять его дух, тем более дорожит оно всеми эпохами своего существования, и мы находим теперь истинную поэзию и в кринолинах, и в фамусовской Москве, и в воротниках до ушей александровской эпохи, над чем недавно можно было только издеваться как над удивительным уродством вкуса. Но если все, игравшее роль в свое время, в благородной памяти человечества оживает после первого осуждения со стороны непосредственно следующей за историческим изломом эпохи, — то особенно ценно, конечно, все то, в чем успели откристаллизоваться не только беглый вкус моды, но понятие о стиле или, вернее, эстетическое чувство целого народа за длительный период его бытия.
Таким изумительно очищенным в веках, абсолютно своеобразным, отчетливым явлением художественной жизни человечества является французский старый театр: комедия с Мольером, трагедия с Расином, методы их постановки и исполнения, царящие в «театре–музее» — во «Французской комедии».
Да, это не театр–храм. Впрочем, я не знаю театра–храма в нашей современности *. Это — театр–музей.
Но трагедия и классическая комедия остаются здесь во всей своей прелести, пусть увядающей с точки зрения запросов жизни, но решительно растущей благодаря эстетическому пиетету к богатейшей традиции».
Проблема живого значения великих художественных традиций, пишет Луначарский, далеко не проста:
«У меня нет возможности останавливаться на отдельных моментах ее (Мадлены Рош. — Сост.) игры. Не могу не вспомнить того страшного вопля, который исторгла из ее груди мысль о встрече за гробом с судьей преисподней, ее собственным отцом Миносом. Когда в трепете перед перспективой этих новых, за могилой ожидающих, больше нравственных, чем физических казней Федра бросается на колени и простирает руки в жалкой мольбе року, — по театру пробегает жуткое движение.
А между тем во всем внешнем — традиция. Великолепная декламация с руладами, с пышным звоном рифм в конце, множество условных жестов, типичные повышения и ускорения в определенных местах из требований чистой просодии… Это то же, что, скажем, старая итальянская опера с ее счастливо убитыми Вампукой ** рукомаханиями, трелями и прочими аксессуарами, столь оскорбительно не вяжущимися с дорогой нам правдой.
* Ср. «Храм или мастерская» в книге Луначарского «Идеи в масках».