ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе)
Шрифт:
Принципиальной разницы между двумя большими парижскими Салонами — Французских артистов и Национального общества изящных искусств — сейчас нет. Правда, сосиетеры [156] «Артистов» постарше, но и у сосиетеров Национального общества давно прошли молодой задор и период исканий.
Если сравнивать только живопись двух Салонов, то, как, в общем, ни мало удовлетворителен Салон Национального общества, о котором я писал вам недавно, он все же не производит того удручающего впечатления огромного базара потрафляющих на самый обывательский, самый заскорузлый вкус коммерсантов кисти, что Салон Французских артистов. Вы готовы уже отпеть последний к выгоде первого, но вдруг с удивлением констатируете, что скульптура в нем много моложе, свежее, что в этом отделе неизмеримо больше интересного именно у «Артистов».
156
Сосиетеры — те артисты «Комеди Франсэз»,
Сделать какие–нибудь общие выводы о современной скульптуре по нынешнему Салону Национального общества — невозможно. Слишком широка пропасть между шедевром Аронсона, о котором я говорил [157] , и общим уровнем этой выставки. Наоборот, скульптурный отдел другого Салона настолько богат, что такие выводы напрашиваются сами собой. Не все они утешительны. Например, нельзя не констатировать глубоко декадентского, не в специфическом, а в подлинном смысле слова, устремления к громадности, громоздкости, долженствующих заменить монументальность. Какая–то тенденция в сторону «Колосса Родосского» — этого детища упадка эллинской культуры. Так точно фра Бартоломео и бароккисты в вечерних сумерках итальянского Ренессанса заставляли пухнуть свои фигуры и композиции.
157
Луначарский писал о скульптуре Аронсона в статье «Два Салона (Письмо из Парижа)» («День», 1913, 17 апр., № 101, с. 5): «…поражает любовной законченностью большой мрамор Аронсона «Отчаяние». Что каса ется любовной законченности, то она в произведениях этого артиста никого не удивит. Но ни в одном прежнем произведении Аронсона не было ничего титанического, микеланджеловского; эти струны скульптурной лиры не затра гивались им. Конечно, — мужские и женские фигуры мрачных гигантов, окру жающие могилу Медичи, остаются недосягаемыми. Там жилистые, выкован ные и вытянутые страданиями и борьбою тела с их странными, беспокой ными позами находятся в глубокой гармонии с оживотворяющим их духом героического отчаяния. Женщина Аронсона слишком прекрасна телом, в ней слишком много здоровой силы, каких–то физических запасов жизнерадост ности, чтобы мы верили в ее отчаяние. Несмотря на выразительную позу, мы, скорее, представляем себе мимолетный взрыв горя. Лицо, почти совер шенно скрытое от зрителя, не подкрепляет, таким образом, психологическо го замысла художника. Но он и вообще отходит совсем на задний план по сравнению с замыслом чисто скульптурным: удивительная простота основ ных линий, чувство меры в отделке деталей, дающей общее и в то же вре мя подлинное, мягкость и сила, грация и естественность — вот что поет в этом мраморе. И великанша Аронсона в такой торжественной мере облада–406 ет мощью и красотою, что при современном торжестве то безжизненно холодного академизма, то бесформенного импрессионизма, или одутловатой тяжелости ассирийствующих, — вы долго с радостью стоите перед этим прославлением роскошной полноты талантов тела как такового».
Всякие патриотические, помпезные и официальные махины в неисчислимое количество кило весом занимают пропасть места. И, пожалуй, еще более отталкивающе действуют жанровые сценки, сделанные в гипсе в двойную против натуральной величину. Это преклонение перед величиной идет всегда рука об руку с пустотой и служит достаточным основанием для дурного прогноза. Но наше время тем и отличается от прежних эпох, что в нем сходятся концы и начала одновременных и разнородных устремлений.
Нельзя не констатировать также большого влияния новаторов на консервативнейший из Салонов, и в данном случае именно то, что консерваторы сильно ослабляют естественные чрезмерности буйных зеленых побегов искателей, привело к весьма благоприятным результатам. Например, «Навзикая» Понсена очень напоминает «Пенелопу» Бурделя. Она, конечно, менее «гениальна», ибо в ней нет бьющего вас по. голове дерзкого и необычного. Но большая оригинальность позы, поворот головы, соединение монументальности и женственности, соединение покоя и потенциальной подвижности подсмотрены у парадоксального отщепенца школы Родена.
То же можно сказать о влиянии проповедника крайнего импрессионизма, светотеневой скульптуры, скульптуры момента — Медардо Россо. Тень медардизма лежит на многих произведениях, но опять–таки не переходя границы, за которой принцип приводит к парадоксу.
Майолевские и бернаровские принципы [158] чистой формы, отказа от подражания реальному телу, восстановления прав камня, их так сильно на многих сказавшееся восхищение перед ассиро–египетской архитектурной скульптурой тоже не остаются бесследными в нынешнем Салоне. Опять–таки смягченное проведение этих принципов дало интересные результаты, оно заметно, например, у Бушара в его «Рыбаках», камне очень честном, синтетичном и внушительном.
158
От имен — французского скульптора А. — Ж–Б. Майоля (1861 —1944) и французского скульптора и художника Ж. Бернара (1866—1931).
Менее интересны кое–какие попытки сближения скульптуры
159
Мединетки — см. прим. к статье «Салон юмористов» в наст. томе.
Прежде всего несколько слов о тех произведениях, которые находят почти общее признание критики. К ним относится та вещь Бушара, о которой я говорил. Скажу кстати, что мне еще больше нравится восхитительно правдивая, историчная, добродушная и добродушно–важная фигура в бронзе средневекового гравера Слутера, отлитая тем же прекрасным мастером.
Схожусь с хором критиков и в оценке работ, привезенных из Марокко молодым скульптором Тарри, — «Марокканские слепые», получившие золотую медаль, группа горькая, правдивая и торжественная. Она обладает прекрасным свойством давать в каждом рельефе все новые, всегда красивые и дополняющие друг друга комбинации линий и плоскостей.
Превосходна своим спокойствием группа Никлоса «Сирота», изображающая старика и старуху, подложивших ребенка под козу, молоком которой он кормится. Это трогательно своей идиллической простотой.
Два других признанных шедевра оставляют меня скептическим. Я с большим уважением отношусь к прекрасному дарованию Ландовского. Но сделанный им для Пантеона «Памятник забытым гениям» в его тяжкой, подражающей Египту массивности не кажется ни искренним, ни убедительным. Это слишком абстрактно, искусственно и риторично для той прекрасной темы, которой должно отвечать.
Восхищающий многих памятник Гюго, сделанный Жаном Буше для острова Гернзея, беспокоит своими беглыми линиями, долженствующими изображать порыв ветра. Быть может, памятник будет более на своем месте на скале, над океаном, где его хотят поставить, но во всяком случае это развевающееся каменное пальто, все эти парусом надувшиеся поверхности— довольно–таки некрасивы. Лицо Гюго не кажется мне значительным, особенно после дивной головы, в остальном, впрочем, неудачного памятника Родена.
Имей я место, я остановился бы еще на целом ряде скульптурных произведений. Сейчас я вынужден лишь назвать их. Прекрасны своим спокойствием, своим серьезным и глубоким ритмом ученые старцы в группе «Комментарий» Беклю. Очень содержательна, полна грации и архитектурно удачна группа Сюдра «Квазимодо перед Эсмеральдой». Превосходна своим колючим остроумием, истерической, колдовской прелестью ведьма г–жи Бланш Лоран. Очень трогательны, искренни «Забытые дети» г–жи Теньер.
Уже из этого простого и очень неполного перечня читатель увидит, что скульптурный отдел нового Салона, правда насчитывающий более тысячи произведений, — богат из ряду вон. И какое же разочарование постигает вас при входе в утомительно бесконечную анфиладу зал живописи! На три тысячи картин в этой красочной пустыне я нашел едва полтора десятка сколько–нибудь интересных. Подлинно прекрасных я видел только две, два маленьких полотна великого мастера маленьких картин Девамбеца. Можно упомянуть еще запоздалую прерафаэлитскую картину англичанина Мостина, крымский пейзаж Ткаченко, громадную композицию Жонаса, по обыкновению красивые вещи Максанса да две терпкие, несколько брейгелизирующие [160] картины Санаса. А в общем безотрадная пустыня. Не умею объяснить этого странного контраста в проявлении двух братских искусств на одной и той же выставке.
160
От имени нидерландского художника П. Брейгеля (Брёгеля) (ок. 1525/30—1569).
ПАРИЖСКИЕ ПИСЬМА
Большая часть цикла статей «Парижские письма», печатавшихся с 1911. по 1915 год в различных журналах, посвящена театру.
Молодая французская живопись
Впервые — «Современник», 1913, № 6.
Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 1, с. 162—184.
У большой публики — не только у следящей за эволюцией французской живописи издали, но и той, которая усердно посещает Салоны как «d'Automne», так и «Des Independents» [161] , — может составиться, и даже, по–видимому, составилось уже убеждение, что французские «художники авангарда» идут по резко спускающейся плоскости к настоящему безумию или (не знаю, в худшем или лучшем случае) к снобизму, граничащему с шарлатанством.
161
«Salon d'Automne» (франц.)—«Осенний Салон»; «Salon des Indepen dents» (франц.)—«Салон Независимых».