ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе)
Шрифт:
Это впечатление оправдывается оглушительным шумом, поднявшимся вокруг таких исчадий художественной эволюции наших дней, как кубизм, футуризм и новорожденный орфизм. Крайняя экстравагантность, колющая глаза нелепость этих искателей, далеко оставивших за собой отважные курбеты своих предшественников, столь ясно свидетельствуют о глубоком упадке вкуса и техники, что нельзя ни на минуту удивиться пессимизму, охватывающему многих искренних друзей искусства.
Но, во–первых, было бы несправедливо окрестить сплеча всех представителей перечисленных направлений дегенератами или обманщиками. Направления эти несомненно больные. Но это болезнь не личного, а социального характера. Мало того, если не в практике, то в теориях этих художников есть много любопытного, в чем, во всяком случае, надо разобраться прежде чем произносить суд. Пусть даже это значило бы дуть на воду, обжегшись на молоке когда–то осмеянного импрессионизма.
Еще
После внимательного знакомства в течение последних двух лет как с литературой, так и с живописными работами молодых французских школ, пришедших на смену импрессионизму, я считаю возможным утверждать, что живопись, неразрывно связанная с общей эволюцией многогранной французской культуры, выполняет сейчас серьезную функцию, что художники вдумчиво и талантливо намечают подлинно новые и многообещающие пути в человеческом творчестве будущего.
Чтобы проникнуть в совершившийся на деле глубоко серьезный процесс, надо только суметь сделать две вещи: внутренне связать недавнее прошлое с настоящим и не отводить преувеличенного места явлениям наиболее кричащим и парадоксальным.
В предлагаемых читателю коротких очерках я лишь в общих чертах могу обрисовать последнюю фазу эволюции живописи во Франции. Быть может, мне удастся сделать это в будущем с большой подробностью.
Импрессионизм
У импрессионизма всегда было два лица, причем у одних его представителей преобладал лик реалистический, у других — лик, я бы сказал, музыкальный.
Припомните в своем роде очень глубокое произведение Золя «Творчество». Клод, являющийся в некоторой степени портретом Мане, открывая путь импрессионизму, ищет простого приближения к действительности. Реализм Курбе и его ближайших последователей при всех достоинствах этой школы (особенно, конечно, самого Курбе) заслуживал имени реализма лишь постольку, поскольку черпал свои сюжеты из действительности и склонен был считать благодарной темой всякий кусок действительности, — словом, поскольку он возводил до степени предмета живописи многое, считавшееся в глазах академистов и романтиков вульгарным. Но он не рвал с создавшимися в академиях традициями: он передавал пейзаж и фигуры в тех условных, темных, буроватых красках, которые стали общепринятыми благодаря своеобразному вырождению еще болонской школой намеченного эклектического традиционализма. Война против «бурого соуса», война за светлые краски, война за подлинное солнечное освещение под открытым небом, война за подлинные пропорции тел — таково было содержание первоначального выступления импрессионистов. Бунт реализма против условности! Художник искренне считает себя наблюдателем и хочет быть наблюдателем честным. Вот почему он отметает дорисовку картины в мастерской, вот почему он придает ей характер быстро схваченного этюда. Ведь освещение меняется, а ультрарсалистический импрессионист ничего не хочет создавать «из головы».
«Я пишу так, как вижу», — вот его любимый лозунг.
Так, как Я вижу! Тут–то мы и находим поворотный пункт.
Исследующий какое–нибудь явление ученый должен отметать как негодное всякое наблюдение, окрашенное субъективно. Он элиминирует [162] все личное, он производит «поправку» на свою «личность», ибо в результате он должен получить возможно более общеобязательное представление о наблюдаемом явлении.
Но тираническая общеобязательность представляется художнику условностью. Он не может элиминировать личного, субъективного, не испытывая от этой операции острой боли, не замечая, что он таким образом обрезывает крылья своему таланту. Художник ценен не тем, что конструирует мир общечеловеческих понятий, не тем, что «видит, как все», но тем, что разнообразит и изощряет опыт, что рождает как бы новые миры, тем, что дает нам действительность, преломленную сквозь призму своего художественного гения. Итак: импрессионист постепенно все более приходит к выводу, что он не копирует природу самое по себе, а выражает впечатления и настроения, рожденные его духом перед лицом природы. Реализм, переходя в сенсуализм, в чистую эмпирику, находит, что непосредственный опыт сам по себе субъективен и в огромной доле является
162
Элиминация — исключение, удаление.
Пейзаж всегда рождает в нашей душе сложные настроения чисто человеческого характера: утро не радостно само по себе, вечер не печален и т. д. Радость, печаль, торжественность, кротость, гнев, нежность — все это с необычайной силой вычитываем мы из природы; но на самом деле все это вкладываем мы в нее. «Пейзаж есть состояние души», — пишет Амиэль. Из всех родов искусства пейзаж ближе всего подходит к музыке, ибо как та, так и он могут ярко передавать то, что мы называем настроением.
И вот, в то время как импрессионисты–наблюдатели являлись прямыми продолжателями реализма, импрессионисты — «поэты» стали резко от реализма отходить. Если для выражения их настроения надо изменять, даже деформировать обычные в природе линии и краски — они считают себя вполне вправе сделать это. Похоже или не похоже — это для них самый последний вопрос; самый первый — заразил ли художник зрителя трепетом своих нервов?
Музыка к концу XIX столетия окончательно заняла положение гегемона среди искусств. Она наложила свою руку на всех своих сестер. Поэзия, скульптура, даже архитектура в эпоху интенсивного модернизма устремились к выражению настроений, к символизации тонких душевных движений, за каковой задачей забыты были настоящие цели каждого из этих искусств.
Импрессионизм в живописи сроднился с символизмом и стал одним из ярких проявлений общей тенденции буржуазной культуры — к торжеству индивидуализма по всей линии.
В наши дни мы видим, с одной стороны, дальнейшее развитие этого устремления, с другой — постепенно все определеннее выявляющую себя своеобразную реакцию против него.
Дальнейшее развитие субъективизма в живописи
Одной из центральных идей постимпрессионистского периода явилось право художника на деформацию, на искажение привычных для нас явлений действительности. Гоген, своеобразный наследник импрессионистов, провозглашал это право во имя декоративной задачи. Каждое полотно имеет свою художественную закономерность, оно — замкнутый в себе мир, который отнюдь не обязан считаться с соразмерностями и обычными чертами и окрасками предметов реального мира.
Философия Бергсона подвела общий теоретический фундамент под искания художников в этом направлении. Надо отметить, впрочем, что в более умеренной форме право «чистой живописи», свободной от подражания действительности, провозглашали очень отчетливо уже Ганс Маре в Германии и Уайльд [163] в Англии.
Один из теоретиков постимпрессионистских исканий в живописи Арденго Соффичи (итальянец, но воспитанник французской культуры), опираясь, конечно, на Бергсона, дает следующее обоснование безумно смелым и, надо сказать, практически более чем неудачным исканиям ультрадеформистов последних лет, пошедших бесконечно дальше своих отцов Гогена и Ван Гога и уже достаточно нелепого Матисса.
163
А. Бергсон (1859—1941) — французский философ–идеалист. О. Уайльд (1854—1900)—английский писатель и критик, ирландец по происхождению.
«Так называемый нормальный человек, — говорит он, — всем своим биологическим прошлым физиологически и психически приспособлен к практическому восприятию среды. Человек— техник по преимуществу. Чтобы жить — ему надо прежде всего знать: что к чему? от чего каких ждать результатов? Для него все есть причина, или средство, или цель, причем все его цели в свою очередь служебны для конечной и все оправдывающей цели — продолжать, а при возможности и ширить свое существование. Но благодаря этому наше постоянное восприятие, как и вершина его — наука, дают искаженное представление о природе. Оно верно, поскольку, опираясь на него, мы можем успешно бороться с нею. Так, по плану мы можем ориентироваться в городе; но можно ли сказать, что план сколько–нибудь полно отражает жизнь и образ города? Конечно, что такое подлинный лик природы, — никто не знает. Вероятнее всего, его и нет вовсе. Но, во всяком случае, лики ее, отражающиеся в зеркале нашего обычного и научного миросозерцания, суть только одна грань подлинного бытия. Нельзя ли взглянуть па природу совсем новыми, как бы нечеловечьими глазами? Пронизать как–то пелену практического взаимоотношения между субъектом и объектом? Предстать перед этим объектом не как враг его, не как естествоиспытатель и не как хитрый инженер, а в какой–то особенной простоте или с каким–то неожиданно бескорыстным подходом?