ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе)
Шрифт:
На смену символистам пришли две новые школы — кубистов и футуристов, значение которых мы постараемся осветить в ближайших номерах [213] .
СТИЛЬ БАРОККО
Впервые — в кн.: Луначарский А. В. История западноевропейской литературы в ее важнейших моментах (Лекции, читанные в Университете имени Я. М. Свердлова), ч. 1—2. М., Госиздат, 1924.
Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Собр. соч. в 8–ми т., т. 4. М., «Худож. лит.», 1964, с. 166—168.
В публикуемом тексте опущен конец раздела «Стиль барокко», посвященный литературе.
213
Это намерение Луначарского не осуществилось.
Иезуитская реакция создала свой особенный стиль, который отразился на всех чертах тогдашнего искусства, — стиль, который называется барокко.
Барокко развился главным образом в Италии, потому что Италия, где жили папы, все еще была культурнейшей страной, духовно доминировала в то время, давала моду
В чем заключается этот своеобразный стиль, и почему я ставлю его в связь с реакцией в Европе и с иезуитами?
Если вы в архитектуре возьмете какое–нибудь яркое проявление позднего Ренессанса, ну, скажем, церковь Сан–Паоло в Риме, вы увидите, что стремление итальянского храмостроителя сводилось к тому, чтобы создать гармоничный и веселый храм. Совершенно отброшена вся средневековая мистика. Храм светлый, без разноцветных окон, которые создают такую мистическую полутьму, с широкой пропорцией, с какой–нибудь мощной простой колоннадой для входа, с куполами, отнюдь не устремляющимися в небо; никакого истерического взлета — совершенно спокойные купола. Главная задача художника (как и в Греции и в Риме) заключалась в том, чтобы создать очень большое здание, в котором сохранены были бы нужные пропорции, а также разрешен был бы вопрос о перекрытии огромного помещения. Посмотрите, как этот храм был украшен! Скульптура была монументальной, и статуи были реалистическими. В то время как средневековая мистика думала, что святой не должен быть похож на нормального человека, изображала его высохшим аскетом, чуть ли не живым трупом и, может быть, придавала еще какие–нибудь фантастические черты для того, чтобы показать, что в нем больше духовного, чем телесного, — в эпоху Возрождения вы видите вполне человекоподобные фигуры. Это — мощные люди с прекрасным телом (которое создается отчасти в подражание прекрасным телам, изображавшимся афинскими скульпторами), со спокойной, умной головой. Какой–нибудь апостол Петр или даже Иоанн Креститель, которого чаще, чем других, изображали аскетом, могли сойти, пожалуй, и за какое–нибудь греческое божество или просто за хорошего, крепкого рыбака. При этом и позы этих статуй спокойны, складки одежды падают гармонически, статуи обнажены как–можно больше, потому что художника интересует голое тело, правильное выявление здоровой наготы. Живопись была особенно великой в эпоху Возрождения. Она чрезвычайно гармонична. Берутся великолепно звучащие в аккорде краски. На широком пространстве планируются фигуры, которые сидят в спокойных позах, как будто беседуют между собою в вечности. Лица спокойные, выразительные, и выражают они ум, энергию, иногда добродетель, но не в трансе и пафосе, а в нормальном состоянии. Картины Ренессанса воспроизводят, в общем, чрезвычайно радостные явления. Мадонны — красивые, здоровые матери, Христы — прекрасные, симпатичные, мудрые молодые люди. Все, на кого вы ни посмотрите, соприкасаются с типами древнегреческими. Например, растерянный св. Себастьян [214] изображается в виде прекрасного юноши со стрелами, и можно было бы вместо св. Себастьяна написать «Эрот» и поверить этому, так как он с ним очень схож. Прославляли человека в самом зодчестве храма, и в живописи, и в скульптуре. Все это искусство было на радость человеку, все это было языческим. Аскетизмом здесь и не пахло. Лучший комплимент, который тогда делался господу богу, — «я изображаю тебя в виде умного, здорового человека, это лучшее, что я могу сделать».
214
Св. Себастьян — христианский мученик, погибший от рук язычников (III в. н. э.). Мученичества св. Себастьяна были постоянным сюжетом живописи Возрождения (картины Рафаэля, Тициана, Ван Дейка, Караваджо, Джорджоне).
Посмотрите теперь иезуитскую церковь барокко. Все линии, которые представляли собою круг в архитектуре Ренессанса, здесь вытянуты в эллипсис, в беспокойную фигуру, дающую сложное равновесие. Колонны не только украшаются всевозможным образом, принимают причудливые формы, но начинают виться винтом. Все украшения вместо спокойных узоров, которые дает Ренессанс, превращаются в какие–то летящие головы, развернутые свитки, какие–то гримасы, маски, комбинации плоскостей и т. д. Вместо преобладающего белого или какого–нибудь другого спокойного цвета, иезуиты любят пустить в свою церковь всякие инкрустации, массу цветных камней и очень много золота, ослепительно много золота. Когда вы войдете в храм, вам кажется, что все в нем в движении. Нет ни одной линии, которая куда–нибудь вас не звала бы, и глаз нигде не успокаивается. Как будто бы все линии взбесились, все вышло из своих орбит, — и тут же какое–то сумасшедшее великолепие света. Ни одной статуи спокойной, все статуи тоже в бешеном движении, все ризы и рясы летят развевающимися волнами, все святые — одержимые. Здесь живопись по самому сюжету своему иная. Изображается мученичество. Тут сдирают кожу, там кого–то четвертуют на колесе, там побивают камнями и т. д. При этом мы видим устремление в крайний реализм, по возможности в иллюзионизм, так, чтобы жутко было. Если сдирают кожу, то реально, как в анатомическом театре. Все изображается с возможно большей точностью, приближаясь к ужасающей правде. В то же время — и самый сюжет уже требует этого — все люди в каких–то конвульсиях — борются, страдают, совершают чудеса в страшном напряжении экстаза.
ПО ПОВОДУ НОВОЙ ИТАЛЬЯНСКОЙ ЖИВОПИСИ
Впервые — «Звезда», 1924, № 5.
Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 1, с. 234—241.
Итальянская живопись за последнее время не играла очень
В настоящее же время похоже на то, что итальянцы начинают выдвигать очень крупных сочленов совершенно новой фаланги живописцев, которая интересно нова не только потому, что по сравнению с кубофутуристическим периодом она дает гораздо более прочные достижения, но и потому, что она отражает собою некий глубоко значительный сдвиг в идеологии, даже более того — в самой психофизиологии современного общества, прежде всего буржуазии и зависящих от нее классов.
Конечно, и это направление прежде всего сказалось во
Франции. Париж остается тем пунктом земного шара, где новые настроения буржуазии находят наиболее яркую художественную формулировку.
Насколько можно судить издалека — а я давно не был в Европе, — двумя доминирующими руслами искусства являются пока германский экспрессионизм и романский неоклассицизм. Нужно сказать, что, по условиям всего социального развития Франции и Германии, на всем искусстве этих стран лежит печать некоторого контраста по отношению друг к другу.
Немецкое искусство в важнейших своих проявлениях не успело отделиться от общекультурного потока, от религии, философии, публицистики и поэзии. Германия лучшую эпоху своего художества переживала до некоторой степени сходно с Россией. Великое немецкое искусство развертывалось под тяжелым политическим гнетом, в атмосфере гнетущего мелкокпяжеского и мелкомещанского провинциализма. Лучшие люди бежали в идеалистическую философию и поэзию, а иногда даже в религию, чтобы найти там пристанище от окружающей их пошлости. В таких условиях искусство всегда носит в себе значительный заряд социального протеста, переливающего всеми цветами радуги — от революционных порывов до мистического оправдания мира через всевозможные придуманные интеллигентами–артистами для самоутешения фантазмы и философемы. И вот германское искусство в лучших своих образцах, даже после того как Германия превратилась в крупную капиталистическую страну, не отошло от этой идейности. Теперь, когда Германия оказалась разгромленной, когда душа ее интеллигентов истерзана и болит, они все кинулись в какое–то сумбурное пророчество, они окончательно разодрали ризы гармонии, формы красоты и, словно какую–то психологическую рвоту, выбрасывают на свои полотна судороги своего сознания и темные порождения своего подсознательного «Я».
Совсем иначе сложилось дело у французов. У них искусство сумело при самом зарождении буржуазии поладить с двором. Оно тонко проводило свои тенденции, в то же время находясь на официальной службе правящих классов, окружавших себя чрезвычайной пышностью и сумевших во многовековом своем существовании дистиллировать свои вкусы. Эти высшие классы не догадывались о глубоко скрытом внутреннем содержании драм Расина, комедий Мольера или картин Фрагонара. И нам–то теперь не так легко усмотреть классовую сущность буржуазного искусства, начиная с середины XVII века, под тем лаком внешнего изящества, которым оно покрыло себя в угоду постепенно все более опускавшейся душе придворных. Формальное совершенство так крепко схватило французского художника (частью, конечно, к его великой пользе), что даже все бурные социальные переживания не могли прорвать этой внешней коры. Посмотрите, в самом деле. Великая революция приносит с собой помпезного Давида и сентиментально–мещанского Греза. Но Давид учится у греко–римского искусства торжественной холодности форм, а Грез ни о чем не думает в большей мере, чем о внешней миловидности, подкупающей грации рисунка и колорита в своих произведениях, — и это в самый разгар революции!
Скажут, что искусство тут запоздало и что революция сказалась только в романтиках. Но кто же не поймет, что при всей внешней динамичности картин, при всем их колористическом богатстве французские романтики с Делакруа во главе остаются прежде всего живописцами? Идейно–эмоциональное содержание вообще для Делакруа все–таки на заднем плане, а на переднем — колористическое достижение. И если Давид ищет своих корней у греко–римских классиков, то Делакруа — у классиков венецианских, и, поскольку Делакруа поэтичен, это поэтическое содержание его одевается в формы талантливой режиссерской постановки. Его картины театральны. И так это шло дальше через Энгра, барбизонцев [215] , академическое искусство конца XIX века и импрессионистов. Все время идет живопись, которая прежде всего сознает себя формальным искусством — искусством, создающим утонченнейшую музыку для глаз. А теперь победившая Франция, переживающая новые настроения, нашла для них выражение в формах, связывающих с прошлым (Франция, в сущности, теперь не может разрывать культурную цепь!), внешне изящных, архитектурно строгих, на первый взгляд как будто насквозь формалистических.
215
Барбизонцы (художники так называемой барбизонской школы) — пред ставители реалистического течения во французской пейзажной живописи 30— 60–х гг. XIX в., работавшие в деревне Барбизон, близ Фонтенбло.
Лучшими выразителями французского неоклассицизма являются пуристы с их журналом «Esprit Nouveau». Если прислушаться просто к теориям этих пуристов, с которыми я уже несколько раз знакомил русского читателя, и просмотреть те образцы, почерпнутые ими из прошлого, которые воспроизводит журнал, то можно прийти к выводу, что мы имеем возвращение к реализму, к картине, к монументализму. Этот реализм — то есть восстановление пейзажа в его подлинных контурах, интерес к человеческой фигуре, это стремление к картине, то есть к сложному целому, составленному из подобных действительности элементов, этот монументализм, то есть стремление все эти элементы стилистически обработать в смысле какого–то приведения их к импонирующему, как бы сверхчеловеческому величию, — все это должно было бы, казалось, приводить вместе с тем к возвращению в живопись поэзии, то есть идейного замысла, одетого живым чувством.