Объективность
Шрифт:
Хотя общественные школы рисования никогда не предназначались для изменения социального порядка, они привлекали амбициозных ремесленников как инструмент восходящей социальной мобильности. Эрет, Сауэрби, братья Бауэр, Франц и Фердинанд, были среди тех, кто в итоге достиг статуса натуралиста благодаря рисованию. Научная иллюстрация была среди тех немногих карьер, которые ставили мужчин и женщин в более или менее равное положение: Мадлен Баспор, ставшая преемником Клода Обрие в Королевском ботаническом саду, которую в свою очередь сменил Спаендонк, не только получала жалованье за свою работу, но и носила тот же официальный титул, что и ее коллеги-мужчины [180] . Автономия, которой добились эти художники, была одновременно социальной, интеллектуальной и финансовой. Как замечает Смит о Сауэрби, «если бы он не предпочитал (sic) независимость, обеспеченную доходами от его собственных публикаций, он стал бы Рисовальщиком Его Величества» [181] . Эрет не делал тайны из своего низкого происхождения – ученика садовника у своего дяди неподалеку от Дармштадта, но подчеркивал, что не находился ни под чьей опекой, даже Линнея: «В препарировании растений мне не было от него никакой пользы, ибо все растения в „Саду Клиффорда“ сделаны мною. И он не предпринял ничего, чтобы разместить перед моим взором все части растений так, как они нарисованы» [182] . К концу XVIII века рисование начинает ассоциироваться с чем-то, диаметрально противоположным покорной пластичности, ожидаемой натуралистами.
180
О карьере и работах Баспор см.: Madeleine Pinault, Le peintre et l’histoire naturelle (Paris: Flammarion, 1990), p. 24, 26, 128, 154, 241. Баспор в течение 13 лет рисовала птиц и обезьян для Людовика XV в Версале, самостоятельно оплачивая материалы и путешествия, пока в результате вмешательства
181
Цитируется в: Diana M. Simpkins, «Biographical Sketch of James Sowerby, Written by His Son, James de Carle Sowerby, 1825», Journal of the Society for the Bibliography of Natural History, 6 (1974), p. 409.
182
E. S. Barton, «A Memoir of George Dionysius Ehret», Proceedings of Linean Socity of London (1894–1895), p. 52.
В четвероглазом взгляде эпистемология и этос соединялись с видением натуралиста и художника. Натуралисты стремились к истине-по-природе. Достоверный образ решительно не был тем, что изображает увиденное. Скорее, это был рациональный образ, принудительно навязываемый разумом чувствам и воображению, а также волей натуралиста – глазам и рукам художника. Солидарное развитие разума и воли формировало активную научную самость, которую мы рассмотрим более детально в главе 4. Вопрос о том, следует ли прославлять или же отвергать восприимчивость художника, обсуждался параллельно с дебатами об основных ценностях в моральной философии XVIII века: чувство симпатии, которое лелеяли Дэвид Юм и Адам Смит, противопоставлялось абсолютной автономии Иммануила Канта. Но художники не нуждались в научных трактатах, чтобы придать смысл своему жизненному опыту. К концу XVIII века четвероглазый взгляд, преобразующий идею натуралиста посредством рук художника в изображение на странице атласа, стал походить не столько на симпатию, сколько на подобострастие.
Рисуя с Натуры
Если художники противились подчинению натуралистам, то не склонялись ли они при этом перед природой? Не противоречили ли художественные традиции отображения природы с миметической точностью интеллектуализированным, истинным-по-природе образам? Выражение «нарисовано с натуры» – являвшееся наполовину хвастовством, наполовину гарантийным обязательством – повторяется вновь и вновь в предисловиях к иллюстрированным научным работам XVIII – начала XIX века. Однако его значение было отнюдь не очевидным. Оценки, типа «как в жизни» (ad vivum), «нарисовано с натуры», использовавшиеся художниками как своеобразные заклинания, начиная по крайней мере с XVI века, сами должны быть подвергнуты рассмотрению [183] . Стандартной практикой для ботанической иллюстрации было представлять цветок и плод растения на одном рисунке, но цветение и плодоношение никогда не происходят в природе одновременно. Многие из наиболее пышных рисунков делались с препарированных гербарных образцов [184] . Иллюстраторы часто работали предельно быстро, особенно в неблагоприятных условиях экспедиций: рисунки завершались по возвращении домой. Например, Клод Обрие, иллюстратор, сопровождавший Жозефа Питона де Турнефора в его ближневосточном путешествии (1702–1704), набрасывал очертания растений, в то время как Турнефор диктовал на будущее замечания, касавшиеся цвета, – при этом оба чаще всего сидели верхом на норовистых мулах под проливным дождем [185] .
183
Claudia Swan, «Ad vivum, naer het leven, from the live: Considerations on a Mode of Representations», World and Image 11 (1995), p. 353–372.
184
Примечательно, что в Amaryllidaceae (London: Ridgeway and Sons, 1837) Уильяма Герберта гравюры были раскрашены в соответствии с «существующими оттенками сухих образцов», которые, предупреждает Герберт, «во многих случаях вводят в заблуждение»: «Advertisement», n. p.
185
Madeleine Pinault, La peintre et l’histoire naturelle (Paris: Flammarion, 1990), p. 72.
Контраст, производимый выражением «нарисовано с натуры», был не только контрастом между реальностью и фантазией, но также между рисованием модели или, часто, моделей (даже если это были высушенные, разглаженные гербарные или раздувшиеся заспиртованные анатомические образцы) и копированием другого рисунка, так как копирование было тем способом, посредством которого на протяжении почти всего XVIII века художник и иллюстратор обучались рисованию. По крайней мере, три множества практик формируют значение выражения «нарисовано с натуры» для иллюстраторов научных атласов в данный период: во-первых, практики обучения рисованию с особым вниманием к широкому использованию моделей и копировальных книг (книг шаблонов и образцов); во-вторых, орнаментальное и художественное применение определенных образов, прежде всего цветов и человеческого тела; в-третьих, характеристики и нормы, связанные с определенными материалами (акварель, гуашь, пастель) и техниками воспроизведения (гравюра, офорт, литография). Будучи внедренными в саму практику рисования XVIII века, существовавшие стандарты и нормы противостояли предельному мимесису в изображении отдельного объекта природы.
Стандартные этапы обучения рисованию в XVIII веке определяла статья энциклопедии «Рисование». Лучше начинать в раннем возрасте, «когда послушная рука с наибольшей легкостью проявляет гибкость, требуемую для этой работы». После освоения того, как управляться карандашом или красным мелом, вычерчивая по всем возможным направлениям параллельные линии, ученику давали для копирования рисунки «умелых мастеров». И только после продолжительной практики копирования рисунков, сделанных другими, ученику позволялось перейти к рисованию трехмерных объектов. В случае человеческого тела это обнаженная модель – практика, известная как «академическое» обучение, названное так в честь Королевской академии живописи и скульптуры, которая ввела это упражнение во Франции в подражание Римской академии Святого Луки. Но даже на этой стадии ученик не рисовал целый объект, а учился выстраивать изображение постепенно, часть за частью [186] . «Рисование с натуры» было конечной стадией длинного, строго контролируемого процесса, который в бесплатных школах рисования для детей из рабочих семей подчинял учеников дисциплине времени, видения и движения, что стало образцом для более поздних форм технического обучения [187] . С конца XVII века было опубликовано множество копировальных книг, обеспечивших начинающих рисовальщиков шаблонами для копирования. К началу XIX века наиболее популярные в Германии, Франции и Англии серии копировальных книг насчитывали многие тома [188] . Ко времени, когда ученики допускались к «академическим упражнениям» или даже к рисованию растений, их глаза и руки уже были калиброваны копированием сотен модельных рисунков.
186
Статья «Dessein» в Jean Le Rond d’Alembert and Denis Diderot, Encyclop'edie, ou, Dictionnaire raisonn'e des sciences, des arts et de m'etiers (Paris: Briasson, 1751–1765), vol. 4, p. 889–892.
187
Antonius Lipsmeier, Technik und Schule: Die Ausformung des Berufsschulcurriculums unter dem Einfluss. der Technik als Geschichte des Unterrichts im technischen Zeichnen (Wiesbaden: Steiner, 1971); Мишель Фуко описывает школу рисования при мануфактуре Гобеленов как пример нового способа упорядочения времени и дисциплинирования тел: Surveiller et punir: Naissance de la prison (Paris: Gallimard, 1975), p. 184–190. (Фуко М. Надзирать и наказывать: Рождение тюрьмы. М.: Ad Marginem. 2000. С. 228–237. – Примеч. пер.) О неизменной важности рисования как компоненты технического обучения во Франции см.: Ken Alder, Engineering the Revolution: Arms and Enlightenment in France, 1763–1815 (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1997), p. 138–146.
188
Wolfgang Kemp, «…Einen wahrhaft bildenden Zeichenunterricht "uberall einzuf"uhren»: Zeichen und Zeichenunterricht der Laien 1500–1870 (Frankfurt: Syndykat, 1979), p. 100–101, 134–146.
Возникает малая печатная индустрия, обеспечивающая производство этих моделей. Уже в XVII веке копировальные книги, специализирующиеся на флористических шаблонах, были необходимы рисовальщикам и другим ремесленникам, занятым в изготовлении предметов роскоши: вышивании, рисовании миниатюр, шелкоткачестве, росписи фарфора. В 1666 году художник Николя Робер был назначен Людовиком XIV «штатным королевским художником-миниатюристом» и выполнил 727 цветочных портретов на велени (velin), большинство из которых были окаймлены позолотой. Последующие иллюстраторы, нанимавшиеся натуралистами Королевского ботанического сада, постепенно дополняли коллекцию веленей, как стали называться подобные рисунки: еще в начале XIX века директор Музея естественной истории Кювье заключал контракты на пополнение этой коллекции [189] . Эти рисунки имели важное значение и для декоративного искусства, и для естественной истории. Большинство художников, внесших вклад в формирование коллекции веленей после Роббера, – Баспор, Спаендонк, Редуте – нанимались орнаментировать objects de Luxe (роспись фарфора, вышивка для одежды), а также иллюстрировать научные труды (ил. 2.19) [190] .
189
Yves Laissus and Ann-Marie Monseigny, «Les Plantes de Roi: Note sur un grande ouvrage de botanique prepare au XVIIe si`ecle par l’Acad'emie Royale des Sciences», Revue d’histoire des sciences et de leyr applications 22 (1969), p. 193–226; Madeleine Pinault, La peintre et l’histoire naturelle (Paris: Flammarion, 1990), p. 22–26.
190
Баспор давала советы мадам де Помпадур по вопросам убранства интерьеров, Спаендонк – наследник фламандской традиции цветочного натюрморта, Редуте сначала рисовал для Марии-Антуанетты, а затем для императрицы Жозефины. О тесной связи между естественно-исторической иллюстрацией XVIII в. и торговлей предметами роскоши см.: E. C. Spary, «Scientific Symmetries», History of Science 42 (2004), p. 1–46, especially p. 14; см. также статьи в: Winfried Baer, Das Flora Danica-Service 1790–1802: Hohepunkt der Botanischen Porzellanmalerei; Schloss Charlottenburg Berlin, 21 Oktober 1999–9 Januar 2000 (Copenhagen: Kongelige Udstillingsfond Kopenhavn, 1999); Sam Segal and Michiel Roding, De tulp en de kunst (Zwolle, Netherlands: Waanders, 1994).
191
К 1743 г. подмастерья на фарфоровой мануфактуре Мейсена обучались рисованию. Рисовальщики, обучавшиеся в Академии изящных искусств Глазго (основана в 1753 г.), изготавливали новые шаблоны и образцы для местных текстильных мануфактур. Джозайя Уэджвуд планировал открыть частные школы рисования при своих керамических заводах в Этрурии и Сохо. См.: Wolfgang Kemp, «…Einen wahrhaft bildenden Zeichenunterricht uberall einzufuhren»: Zeichnen und Zeichenunterricht der Laien 1500–1870 (Frankfurt: Syndikat, 1979), p. 175–181.
Если цветы были эстетизированы в контексте декоративного искусства, то человеческое тело заняло более высокое положение в иерархии художественных жанров. Будучи объектом портретной и исторической живописи, оно было встроено в более престижные (и лучше оплачиваемые) виды изящного искусства. Художник цветов, насекомых и моллюсков мог по случаю попасть на ежегодный Парижский салон, где выставлялись также натюрморты и пейзажи – но это были низовые жанры [192] . Элита художников XVIII века переходила из школ рисования в Академии изящных искусств, организованные в различных европейских столицах [193] . Известные анатомы писали учебники для этой аудитории [194] .
192
Например, Мария-Тереза Вин, работавшая на ботаника Мишеля Адансона, выставляла свои натюрморты на Парижском салоне 1757 г. (Дидро расхваливал ее за «упорство и точность»): Madeleine Pinault, Le peintre et l’histoire naturelle (Paris: Flammarion, 1990), p. 48–49. Даже в Нидерландах, где натюрморт нашел своих самых завзятых производителей и почитателей, картины и рисунки этого жанра оплачивались, как показывают нотариальные записи, как ремесленные изделия, т. е. меньше, чем исторические картины и даже тонкое белье и кружева: Simon Schama, The Embarrassment of Riches: An Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age (Berkeley: University of California Press, 1988), p. 318–319.
193
«Dessein», in Jean Le Rond d’Alembert and Denis Diderot, Encyclop'edie, ou, Dictionnaire raisonn'e des sciences, des arts et de m'etiers (Paris: Briasson, 1751–1765), vol. 4, p. 890–891.
194
См., например: Jean Joseph Sue, El'emens d’anatomie, `a l’usage des peintres, des sculptures et des aamateurs (Paris: Chez l’auteur, et chez M'equignon, Royer, Barrois, 1788) и Charles Bell, Essay on the Anatomy of Expression in Painting (London: Longman, Rees, and Orme, 1806).
Ил. 2.19. Ботаническая роскошь. Флора Даника на блюде. Flora Danica serving platter, Menyanthes trifoliata, Winfried Baer, Das Flora Danica-Service 1790–1802: Hohepunkt der Botanischen Porzellanmalerei (Copenhagen: Kongelinge Udstillingsfond Kopenhavn und Autoren, 1999), p. 97. (Выражаем благодарность Фонду прусских дворцов и садов Берлин-Браденбург.) Роскошный столовый сервиз «Флора Даника» («Flora Danica») первоначально был заказан в 1790 г. датским двором, возможно в качестве дипломатического подношения русской императрице Екатерине Великой, являвшейся страстным коллекционером фарфора (его ценность была настолько велика, что фарфор называли «белым золотом»). Росписи на этом сервизе тщательно воспроизводят рисунки из монументального ботанического атласа Flora Danica (1761–1888), начатого ботаником Гансом Кристианом Эдером под патронажем датской монархии. Роспись этого блюда была сделана нюрнбергским художником Иоганном Кристофом Бауэром, работавшим и иллюстратором Flora Danica, и художником Королевского фарфорового завода.
Ни художники, ни анатомы не чувствовали напряжения между требованиями, предъявляемыми к красоте и истине. Напротив, безобразный рисунок вероятнее всего был также и ложным [195] . Подобно навязываемой школами рисования дисциплине, ореол эстетической оценки, окружавший предмет ботаники и анатомии, давал ботаникам и их иллюстраторам право на стандартизацию и идеализацию изображаемого с натуры объекта. Зёммеринг, например, вполне осознавал, чем обязан копировальным книгам: «Так как анатомическое изображение любой части [тела], вообще говоря, так же идеалистично, как и ее представление в альбоме для рисования, следует руководствоваться одинаковыми принципами… Все, что диссектор с анатомической точностью изображает как нормальную структуру [Normalbau], должно быть исключительно прекрасным» [196] . Воспринимаемая красота цветов или человеческого тела отнюдь не всегда вела натуралистов и художников в идеализирующем, классицистском направлении, которому следовали Альбинус и Зёммеринг. Как показывает пример Хантера, были возможны и более индивидуализирующие, натурализирующие эстетики. Но едва ли было возможно полностью очистить эти объекты от эстетической ауры, принимая во внимание их выдающееся положение как в декоративных, так и в изящных искусствах.
195
Ludwig Choulant, History and Bibliography of Anatomical Illustration in its Relation to Anatomical Science and the Graphic Arts (1852; Chicago: University of Chicago Press, 1920), p. 30.
196
Samuel Thomas von Soemmerring, Abbildungen des menschlischen Auges (Frankfurt am Mein: Varrantrapp und Wenner, 1801), p. 2.
Техники воспроизведения – гравюра, меццо-тинто, литография – также накладывали сетку некой искусственности на рисование с натуры [197] . В случае гравирования эта сетка была буквальной: историк искусства Уильям Айвинс убедительно описал перекрестную штриховку гравера как «сеть рациональности» [198] (ил. 2.20–2.22). Виртуозные граверы (которые обладали необходимой квалификацией для принятия в академию в качестве художников) сосредотачивались на создании тщательно выполненных, крупноформатных и дорогих копий портретов и живописных полотен для состоятельных заказчиков. Но большинство граверов работали анонимно на печатников за гораздо меньшую плату [199] . Научные работы, как правило, передавались в гравировальные мастерские, если только натуралист не брал на себя дополнительные расходы, находя собственного гравера или рисовальщика, который мог еще и гравировать, как это сделал Альбинус в случае с Ванделааром [200] . Редуте экспериментировал с техниками рисования точечным пунктиром, чтобы придать своим гравюрам более мягкую текстуру, лучше подходящую для раскрашивания, чем ромбовидная сетка, типичная для выгравированных изображений [201] .
197
Систематический обзор этих техник и их истории см. в: Walter Koschatzky, Die Kunst der Graphic: Technic, Geschichte, Meisterwerke, 13th ed. (Munich: Deutscher Taschenbuch Verlag, 2003).
198
William M. Ivins Jr., Prints and Visual Communications (1953; Cambridge, MA: MIT Press, 1969), p. 70.
199
Anthony Griffiths, Print ant Printmaking: An Introduction to History and Techniques, (Berkley: California University Press, 1996) p. 51–55.
200
Bernhard Siegfried Albinus, «Historia hujus operis», Tabulae skeleti et musculorum corpus humani (Leiden: J.&H; Verbeek, 1747), n. p.; перевод: Tables of Skeleton and Muscles of the Human Body (London: John and Paul Knapton, 1749), sigs. a – c.
201
Pierre-Joseph Redout'e, «Discours pr'eliminaire», Les liliac'ees (Paris: Didot Jeune, 1802–1816), vol. 1, p. i.