Образ России в современном мире и другие сюжеты

Земсков Валерий Борисович

Вернемся к истории. Глядя в Большую Историю, предстоит разработать более тонкую градацию типов пограничья. Взаимодействуют миры разной хронологии и формационного уровня. Уровня цивилизационных образований и уровней доцивилизационных, отстоящих порой друг от друга на тысячелетия (как это было при экспансии в Новый Свет). Видимо, можно говорить о пограничьях культуропорождающих, трансграничного взаимодействия, и пограничьях деструктивных, об изолятах.

Все это пространственные варианты пограничий, но с развитием культуры все большее место начинают занимать надпространственные коммуникационные трансграничные связи – устное предание, рукопись, книга, передача информации, наконец, Интернет. Последнее особенно важно. Характерно, что именно философы-литературоведы если и не создали развитых концепций пограничья, то дали формулы, в свернутом виде содержащие в себе теорию. Напомню формулы М. М. Бахтина и Ю. М. Лотмана. М. М. Бахтин писал: «Вся культура расположена на границах, границы проходят повсюду, через каждый момент ее» [197] . Ю. М. Лотман, ссылаясь

на Г. В. Вернадского (прежде всякой жизни была другая жизнь) писал: прежде любого текста был другой текст [198] . Если развернуть эти положения в культурологическую плоскость, то можно сказать, что прежде всякого цивилизационного образования была другая культура, и возникшие устойчивые цивилизационные образования отнюдь не являются «чистыми», они – «нечистые». У западноевропейского варианта, как известно, три главных источника – цивилизации Древней Греции, Рима и иудейская религия. Еще раз сошлюсь на А. Н. Веселовского, заметившего, что словесность, фольклор, культура возникают из «неразрешимо смешанных» явлений. Предстоит дифференцировать интеграторы цивилизационно-культурных образований по их способности переходить с уровня симбиотического – на уровень синтеза. Совершенно очевидно, что наивысшей способностью обладают художественное сознание, художественная культура. И именно к этой области, видимо, прежде всего, и относится поздняя идея Ю. М. Лотмана о непредсказуемых механизмах культур.

197

Бахтин М. М. К эстетике слова // Контекст – 1973. Литературно-теоретич. исследования. М., 1974. С. 265.

198

Лотман Ю. М. Семиосфера. С. 683.

Вспомним творчество А. С. Пушкина, черпавшего из многих источников мировой культуры, т. е. писавшего поверх любых границ и создававшего недосягаемые образцы художественности.

Сказанное мною – лишь эскиз, наметки нового подхода к структурированию мирового историко-культурного/литературного процесса, в основе которого – понятый по-другому концепт цивилизационно-культурного пограничья.

Сопоставления, типология этнокультурных процессов

Какое завещание оставил нам Шекспир?

(Об американских мотивах «Бури»)

Каждый внимательный читатель знает, что некоторые детали в «Буре» напоминают об Америке. Например, Бермудские острова. Калибан, странный персонаж, получеловек-полузверь, живет то ли на одном из них, то ли поблизости, на пустынном и диком соседнем острове, куда судьба занесла мудреца-книжника, бывшего миланского герцога, а ныне чародея Просперо. В одном из эпизодов Калибан сравнивается с индейцами.

В комментариях А. Смирнова, сопровождающих «Бурю», разъясняется, что драматург использовал события, описанные в книге «Открытие Бермудских островов, иначе именуемых островами Дьявола» (1610); в ней рассказывалось о крушении адмиральского корабля Джорджа Сомерса. А. Смирнов упоминает о том, что Сетебос, которому поклонялась мать Калибана, ведьма Сикоракса, прибывшая на остров из Алжира (!), по свидетельству путешественников, был «главным дьяволом» патагонцев [199] .

199

Шекспир У. Полное собрание сочинений: В 8 т. / Под общ. ред. А. Смирнова и А. Аникста. М.: Искусство, 1960. Т.8. С. 543–544, 548. Далее в тексте приводятся ссылки на это издание и опубликованный в нем перевод «Бури» Михаилом Донским.

Впрочем, разве все это не более чем случайные детали, вольно привлеченные автором для того, чтобы изобразить фантастическую ситуацию и фантастические персонажи? Разве имеет какое-то значение география? Как писал А. Аникст, «драмы Шекспира происходят не в Англии, не в Италии, Греции, Франции, Дании – они разыгрываются на мировой сцене, их место действия – вселенная…» [200] . И это тем более верно для «Бури» и других «романтических драм», или трагикомедий последнего периода творчества Шекспира. Ибо перед нами сказка, пьеса-фантазия, вовсе не воспроизводящая логику жизненных процессов. Входя же в мир фантастики, следует оставить правила, соблюдаемые при чтении реалистических произведений, и подчиниться иной логике, чтобы понять смысл сказки, которая, как известно, ложь, да в ней намек…

200

Аникст А. А. Шекспир. Ремесло драматурга. М.: Советский писатель, 1974. С. 592.

Разумеется, упомянутые детали в известной мере случайны, и тем не менее они – знаки того, что американские ассоциации входили в круг интересов автора, а это не может рассматриваться как случайность. Даже можно предположить, что не будь этих деталей, были бы какие-то иные, наводящие на мысль об Америке. Более того – совсем уже радикальная идея, – американские ассоциации играют в пьесе значительно более существенную роль, чем может показаться на первый взгляд, и без уяснения их смысл «Бури», этого едва ли не самого загадочного произведения Шекспира, открывается нам неполно. Иными словами, чтобы понять «Бурю», надо углубиться в ее философскую «подпочву», а здесь мы непременно обнаружим ее «американский субстрат».

Отдаю себе отчет в рискованности этих утверждений – ведь речь идет о «Буре», венце и итоге творческого пути великого художника, о его, как принято считать, духовном завещании. О произведении, поражающем как глубиной, так и нескончаемой изменчивостью мысли, как грандиозностью размышлений о сущности человека, его судьбах, так и их незавершенностью, будто образы «Бури» – прорицания, действительно заветы на будущее, но сказанные языком поэзии, неисчерпаемой для логики, как и музыка.

Известно,

какую большую роль в художественном мире Шекспира, и особенно в «Буре», играет музыка. Автор даже озаглавил последнюю свою пьесу «музыкальным» образом – ключевым, по наблюдениям видного английского шекспироведа Джорджа Уилсона Найта, в частности в книге «Шекспировская “Буря”» (1932), для всего его творчества [201] . Конфликт в «Буре» развивается в борении двух полярных образов – «бури» и «музыки». «Буря» – это какофония противоречий, стихия трагизма существования, темные силы жизни, зло в человеке, которое, как издавна принято считать, олицетворяется в образе безобразного Калибана. «Музыка» – это гармоническое, светоносное начало, символизируемое нежным и чистым духом воздуха Ариэлем, с помощью которого Просперо стремится обуздать Калибана и управляет стихиями. По мнению отечественных литературоведов М. и Д. Урновых, Просперо, хозяин стихий, вызывающий и «бурю», и «музыку небес», – полномочный выразитель точки зрения автора. Непогода, устроенная по его приказанию Ариэлем, заносит на остров корабль с главными участниками разыгравшейся в свое время в Италии драмы – Антонио, Алонзо и другими. Верные своей натуре, они и здесь плетут заговоры, замышляют убийства, сговариваются с Калибаном свергнуть Просперо, который пресекает все их злые умыслы. Разразившаяся буря – суровая очистительная встряска подлому миру, целенаправленная сила, усмиряющая зло и приносящая гармонию «музыки небес» в земные, человеческие отношения [202] .

201

Wilson Knight G. The Shakespearean Tempest: With a Chart of Shakespeare’s Dramatic Universe. L.: Methuen, 1964. См. также: Рацкий И. Некоторые концепции последнего периода шекспировского творчества в зарубежной критике XX в. // Современное искусствознание Запада о классическом искусстве XIII–XVII вв. М.: Наука, 1977. С. 252–259.

202

См.: Урнов М. В., Урнов Д. М. Шекспир. Его герой и его время. М.: Наука, 1964. С. 96, 183.

Не стану здесь полемизировать по поводу такого понимания «Бури». Обращусь к ее финалу. Буря кончилась, злодеи усмирены, Просперо и короля Неаполитанского примиряет любовь Миранды и Фердинанда, сына Алонзо.

Миранда, выросшая в океанской глуши и видевшая только Калибана и своего отца – Просперо, при встрече с людьми, добрая половина которых – закоренелые негодяи, восклицает:

О, чудо!Какое множество прекрасных лиц!Как род людской красив! И как хорошТот новый мир, где есть такие люди! [203]

203

Акт V, сц. 1. Шекспир У. Полное собр. соч. Т. 8. С. 205.

Итак, «музыка небес»? Сомнительно. Просперо, знающий людей гораздо лучше Миранды, настроен далеко не оптимистически. Злодеев он так и именует злодеями, хотя и прощает их – с отвращением. Но самое главное – он ведь так и не обуздал Калибана, который обещает быть впредь не добрей, а умней. Он подавил его силой, но не переделал его природы:

Нет, Калибана мне не приручить!Он прирожденный дьявол, и напрасныМои труды и мягкость обращенья.Напрасно все!.. [204]

204

Акт IV, сц. 1. Там же. С. 193.

В заключительном монологе Просперо произносит знаменательную фразу: «И мой удел – отчаянье». Так где же счастливый конец? Не наше ли это желание видеть именно таким финал творчества автора «Гамлета» и «Короля Лира»?

Долгое время в нашем литературоведении преобладала оптимистическая концепция «Бури». Только А. Смирнов полагал, что «Буря» – свидетельство глубокого душевного кризиса и упадка таланта Шекспира, насильственно сглаживающего противоречия действительности. Оптимистическая трактовка в работах В. Узина [205] , А. Аникста, М. и Д. Урновых вытекала из понимания Просперо как властителя «бури» и «музыки», хозяина стихий и носителя авторского идеала. В этом виделся знак разрешения противоречий, позитивного итога, к которому в конце пути приходит драматург, мечтая «об идеальном обществе и новом человеке». Обещание идеальных времен заложено в гармоническом начале, которое отстаивает Просперо. Воплощается оно в «музыке любви» Миранды и Фердинанда и соотносится не с прошлым или с настоящим, а с будущим [206] . Л. Пинский на свой лад обобщил эту точку зрения. Видя в «Буре», «драме-эпилоге всего шекспировского театра», стяжение всех идейно-художественных линий, он полагает, что «Буря» – прорыв к утопическому «концу времен», в «будущее – вечно будущее – человечества с героем, укротившим Природу и Время» [207] .

205

Узин В. Последние пьесы Шекспира // Шекспировский сборник 1947 / Ред. Г. Н. Бояджиев, М. Б. Загорский, М. М. Морозов. М.: ВТО, 1947.

206

Урнов М. В., Урнов Д. М. Шекспир. Его герой и его время. С. 184–185.

207

Пинский Л. Шекспир. Основные начала драматургии. М.: Художественная литература, 1971. С. 598.