Образы Италии
Шрифт:
1.206 Аа?а???
паломничеств.
Беренсон, добывший "на практике" методы своих художественных исследований, избрал объектом первой работы Лоренцо Лотто как труднейшую из всех тем итальянского Возрождения. Вечно странствующий, вечно неровный и неожиданный, одинокий и в то же время легко заражающийся от искусства других, беспомощный, восхитительный, расхола живающий, выходящий вперед из своей эпохи и вдруг далеко отстающий от нее, Лотто является поистине жестоким искусом для всякого исследователя. Беренсон не потерпел крушения на нем: он раскрыл многое в личности и в творчестве Лотто, и во всех отношениях замечательна и удачна его книга, названная "опытом построяющей критики". В этом "опыте" что именно принадлежит, однако, неподражаемому критическому дарованию автора и что можно отнести на долю примененных
1.207???????
Бергамо, потому что это город "отца" современной стилистической науки учителя Беренсона, учителя, в сущности, всех, кто писал об итальянском искусстве за последние двадцать или тридцать лет, перевернувшего вверх дном все традиционные определения картин и перечеркнувшего все каталоги европейских галерей знаменитого Джованни Морелли.
На пути, соединяющем верхнее и нижнее Бергамо, среди тенистых садов и каменных стен, увитых глициниями, расположилась "Академия", заключающая в себе картинные галереи Каррара, Локис и Морелли. Многое делает это собрание одним из интереснейших в Италии. Жаждущий "находок" не без пользы проведет часы в маломодных залах бергамской Академии. Не взывают ли к его критической проницательности особенно многочисленные в ней и неясные "джорджонески"? Не ожидают ли его приговоров "Орфей и Эвридика" или юный и женственный Иоанн Евангелист, в котором даже Морелли и Фриццони не пожелали угадать феррарца Эрколе Роберти. Дух критической переоценки положительно витает здесь, как некое спиритуальное наследие величайшего dilettanto281 нашей эпохи. Но, кроме того, и вполне реальное богатое наследство оставил ????????.?.????????????
1.208 Аа?а???
после себя знаменитый критик: при виде Лионелло д'Эстэ работы Пизанелло, при виде боттичеллиевского портрета Джулиано Медичи собиратель может только вздохнуть о тех временах, когда не залы публичной галереи, существующей для всех и ни для кого, но свой дом еще возможно было населить такими шедеврами.
Джованни Морелли был страстным собирателем, это объясняет в нем многое, может быть главное. Опытное изучение картин, основу которого он положил в своих книгах, родилось из его собирательского опыта. Когда в 80-х годах вышли в свет под будто бы русским псевдонимом Ivan Lermolieff его первые книги, полные весьма ядовитых суждений по адресу авторитетнейших хранителей немецких галерей, то был голос практика ради самого себя, а не ради каких-либо общих выводов проделавшего увлекательную работу художественного распознавания. Морелли был естествоиспытателем по образованию, врачом по профессии. Методы точных наук как будто бы дали ему в руки могущественнейшее исследовательское оружие. Они позволили ему сохранить перед картинами необходимое критическое хладнокровие. Морелли впервые взглянул на старых мастеров не чужими, но ????????.?.????????????
1.209 Аа?а???
собственными глазами, испытанными к тому же в точном наблюдении. Биографическая легенда и культурно-историческая характеристика отошли для него на второй план, уступая место факту картины, единственному достоверному объекту исследования. И в этом факте существеннейшим для "эстетической морфологии" оказалось как раз второстепенное, устойчивейшим - случайное, характернейшим - непроизвольное.
Сущность "мореллианизма" состояла в открытии, что типичными и определяющими для каждого художника оставались те части картины, где он менее всего проявлял сознательную свою волю и более всего предавался инстинкту или традиции. При всем глубоком будто бы индивидуализме мастера Возрождения не индивидуализировали до конца некоторых важных частностей лица или фигуры. Многие из них писали всегда одну и ту же руку, и почти все повторяли однажды нарисовавшееся им ухо, без колебаний снабжая им самые разнообразные головы. К этим двум морфологическим признакам (помимо многих еще других) охотно прибегал Морелли в своих метко нацеленных распознаваниях. Труднейшие и сложнейшие случаи "аттрибуции" были разрешены благодаря им. Но то были лишь окончательные удары, ????????.?.????????????
1.210 Аа?а???
которым всегда предшествовали
Посвященным и избранным для искусства сам Джованни Морелли был в совсем особой, высочайшей мере; если это не было признано им самим, то мы легко убеждаемся в том, читая его едкие и проницательные книги. Люди с таким глазом и с таким пониманием рождаются раз в столетие. Старая история итальянского искусства была им разрушена, но так, что ее оказалось ????????.?.????????????
1.211 Аа?а???
возможным перестроить на верной и прочной основе. Морелли освободил память Леонардо от живописных апокрифов, впервые определил подлинное наследство Джорджоне, воскресил из небытия феррарскую школу, назвал ряд дотоле неведомых имен тосканских, ломбардских, умбрийских и венецианских живописцев, возвратив им ряд полотен, скрывавшихся во всех галереях под чужими традиционно громкими именами. Основных точек зрения его не изменила потом критическая работа многих поколений. Все писавшие после него о живописи Возрождения оказались в большей или меньшей степени "мореллианцами". И мореллианизм сказался в большей или меньшей степени на всем, что после него писалось вообще об искусстве.
В конце XIX века историей искусства занимались, ища в ней поучительных культурно-исторических зрелищ, литературно истолковываемых параллелей, философски- психологических характеристик. Были талантливые истории живописцев, блестящие изображения эпох, глубокие мысли по поводу живописи, не было истории живописи. Мореллианство, поставившее впереди всего картину как основной эстетический феномен, переместило в критическом интересе все центры ????????.?.????????????
1.212???????
тяжести. Оно создало стилистическую критику, которая не пожелала знать о художниках ничего раньше того, что рассказывали о них формальные элементы их картин. Поддерживаемый деятельным формализмом современной передовой живописи, возник и расцвел формализм критический. В систематизации художественных явлений впервые вертикальные деления уступили место делениям горизонтальным. Наука об искусстве стала наукой о языке искусства, и "художественное языковедение" сделалось сравнительным языковедением. Увлекательные сопоставления вельфлиновского "Klassische Kunst"282 были бы немыслимы без всей отчетливости формального критического суждения.
Бернхард Беренсон, самый одаренный и самый последовательный из мореллианцев, установил некие окончательные точки зрения на стилистическую историю живописи итальянского Возрождения. Он шел к этому теми же опытными путями, проделал ту же работу практического распознавания, что и бергамский "Ivan Lermolieff". Он сам был ревностным собирателем ренессансных мастеров и остался им до сего дня, невзирая на последнее свое коллекционерское увлечение древним Китаем. На протяжении ????????.?.????????????
1.213???????
двадцати лет Беренсон составлял, кроме того, подробнейший каталог произведений итальянской живописи. Краткий текст, предпосланный им к первой части этого грандиозного труда, к "Венецианским живописцам", содержит в себе еще обычные для недавнего времени культурно-исторические обобщения. В тексте, предваряющем "Флорентийских живописцев", Беренсон вступает на совершенно иной путь. История флорентийской живописи раскрывается ему как история великих формальных достижений. Осязательность формы и движения - вот то, что составляет истинное содержание ее от Джотто и Мазаччио до Микельанджело. Путь гения в ней отмечен этапами чисто формальных решений. Рожденный от Джованни Морелли хаотический художественный экспериментализм кристаллизуется здесь у Беренсона вокруг некоторых направляющих осей.