Образы Италии
Шрифт:
Законченность и стройность приобретает он в последующих частях труда Беренсона. В "Живописцах Средней Италии" автор изучает композицию и противопоставляет литературное ("иллюстративное") начало в живописи началу формальному. В "Живописцах Северной Италии" содержится наблюденное им в собирательской и ????????.?.????????????
1.214 Аа?а???
распознавательной практике, и в немногих метких словах высказанное, целое "учение" о трех фазах, через которые неизбежно проходит всякое искусство - "архаической", отмечаемой чисто формальными исканиями в области основных элементов осязательности (или трехмерности),
Беренсон возвратил художественному деланию Возрождения ту самостоятельную, как течение некой реки, жизнь, которой оно, несомненно, жило в свое время. Критический формализм приблизил нас к творчеству мастеров Ренессанса так, как не могли бы сделать того самые проникновенные психологические разгадывания эпох и индивидуальностей. Старая живопись сделалась только впервые, в сущности, понятна нам, потому что впервые понят был ее формальный язык. Для знания, например, Лоренцо Лотто не безмерно ли важнее вся та тщательная критическая работа, которую ????????.?.????????????
1.215 Аа?а???
Беренсон проделал, распутывая сложную сеть чисто формальных влияний, чем экскурсии в психическую атмосферу современной художнику "католической реакции". И, рассказывая о формальном энтузиазме флорентийского кватроченто, не дал ли этот проницательнейший из художественных критиков современности нам в руки ключа, с помощью которого мы можем наконец нечто сказать словами о том неизъяснимом первенствовании, о великой власти над умами и сердцами, которую все всегда чувствовали как исключительную прерогативу флорентийцев, но до сих пор не умели назвать.
По теоретической схеме Беренсона бесконечно полезно изучать живопись Возрождения, чтобы подойти к ней совсем близко, совсем вплотную, чтобы видеть картины как они есть и как они сделались. Без этого упражнения своих распознавательных способностей мы не достигнем того, чтобы какое-то взаимодействие родилось между картиной и нами. В этой возможности между тем заключается цель всякой истории искусства или художественной критики. "Наука об искусстве" может быть оправдана только жаждой общения с искусством; вне этого она остается лишь одним из проявлений той низшей любознательности, ????????.?.????????????
1.216 Аа?а???
которая объемлется современным идеалом всесторонней образованности. Критический формализм является могучим орудием не эстетического образования, но эстетического воспитания.
Наша эпоха не имеет ясного отношения к искусству. Современная живопись существует неведомо для кого и для чего, и достижений ее не ждут ни стены храмов, ни стены дворцов, ни стены частных жилищ. Не имея истинного обиталища, ютится она на выставках или в музеях. Единственное живое общение, возникающее ныне между вещью искусства и человеком, не создавшим ее, рождается в страсти собирателя и коллекционера. Полный эстетический опыт для современности невозможен, в сущности, вне опыта собирательского. Ни один самый сведущий критик или историк искусства не владеет тем отношением к искусству, какое доступно, однако, для вызывающего его скептические улыбки любителя и коллекционера. Эти люди, которые могут взять в руки картину, поместить ее так, как им того хочется, глядеть на нее тогда, когда это им вздумается, или хотя бы не глядеть на нее вовсе, - единственные, поддерживающие в современном обществе вещественную связь с ????????.?.????????????
1.217
искусством. Все остальные принуждены питаться музейными абстракциями. Безличное и бесстрастное государственное собирательство повсюду сменяет собирательство частное, полное личных страстей и вкусов. Есть что-то весьма грустное в зрелище этого социального заблуждения, но самые крупные социальные несчастья не бывают ни анахронизмами, ни абсурдами. Всегда нечто ответствует им в духе и в смысле времени. Музей не только изобличает материальное разобщение человека с искусством, которым явно грешит наша эпоха, но он свидетельствует и о некоем новом возникающем отношении, зиждущемся на новых человеческих способностях. Утеряв соприкосновение с вещью искусства, мы приобрели способность так остро, как еще никогда, реагировать на художественные абстракции. Не наши все эти бесчисленные картины в бесконечных музеях и галереях, усеявших просвещенную Европу, но они живут какой-то глубоко внедрившейся в наше сознание жизнью. Физическое удаление от них возмещается нашей многократно возросшей душевной впечатлительностью. Нельзя поэтому думать, что критически-художественное исследование должно остановиться на том, что достигнуто ????????.?.????????????
1.218 Аа?а???
мореллианизмом в лице Беренсона. Задача всякого работающего в искусстве непрерывно повышать в себе и в других уровень эстетической восприимчивости. Материальное разобщение, в котором мы не повинны, но против которого мы бессильны, может быть искуплено лишь слиянием спиритуалистическим. Формальным анализом, стилистической критикой не исчерпываются, разумеется, здесь все возможности. Раскрывая нам сущность с д е л а н н о г о, "беренсонианизм" покидает нас на таинственнейшем пороге замышленного. Являя нам день осуществлений, он лишь подводит нас к пределам творческой ночи. Здесь, оставленные им, стучимся мы в заветные двери художественной концепции.
Удастся ли нам проникнуть в эту сокровенную область творчества? Теснимые материалистическим адом нашей эпохи в рай чистых абстракций, мы можем быть лучше подготовлены теперь, чем когда-либо, чтобы понять знаки населяющих ее образов. Творческое воображение старых мастеров, быть может, постигаем мы слишком по-своему нашим болезненным, обостренным, замкнувшимся от действительности воображением. Но, во всяком случае, именно оно, и ничто другое, производит то необходимое вмешательство в нашу жизнь, то ????????.?.????????????
1.219 Аа?а???
прямое воздействие на нас, вне которого бессмысленно и ничтожно всякое "занятие искусством". Концепция художественного творчества является ныне очередным искусом для критических догадок. Экспериментализм Морелли научил нас не уходить в сторону от картины и не искать объяснений ее в чем-либо ином, кроме нее самой. Формализм Беренсона раскрыл законы ее построения. К моменту возникновения картины направляется теперь наша критическая проницательность. За фактом искусства мы стремимся увидеть породившую его эстетическую идею, художественная феноменология должна уступить место художественной идеологии.
Какие-то точки, вокруг которых возникает и слагается концепция художественного произведения, существуют в каждой картине. Быть может, р а д и одной развеваемой ветром пряди золотых волос написано "Рождение Венеры" и ради цветка в стеклянном сосуде написал весь свой алтарный образ в перуджийском соборе Лука Синьорелли, как всю пестроту "Боярыни Морозовой" воссоздал, по собственному признанию, Суриков ради однажды увиденной им на снегу черной вороны. В своих книгах об итальянской живописи ????????.?.????????????