Общая тетрадь
Шрифт:
О следующем герое моих рассуждений можно было бы написать целый роман. Это именно та личность, на которой «воронья свободка» конца XX – начала XXI века сыграла, как на флейте. Homme fatale русской сцены, воплощенный миф успеха – Олег Меньшиков. Новые времена позволили ему обрести независимое положение, материальный достаток, свободу выбора. Он никому не обязан служить, он не должен никому угождать, он может делать только то, что велит ему его дар. И Меньшиков, после спектакля «N» шесть лет не выходивший на сцену, действительно пробует создать свой театр, сначала – на классической основе «Горя от ума». Для начала это было совсем неплохо – хоть и с пустотами и провалами в распределении ролей, хоть и с уклоном в сторону чтения в лицах, но без пошлостей, без заискивания перед публикой. Сам Меньшиков, по вдохновению, играл своего Чацкого красиво и сильно, верилось, что есть на свете иные, странные люди, не соизмеримые с бытом, превышающие свое время…
Бывает так: у человека выдался свободный день. Он мечтает, что пойдет и туда, и сюда, в голове тысячи планов, в душе уйма сил… а в результате он никуда
И уже начинаешь думать, что наилучшим выходом для Олега Меньшикова было бы срочное поступление в труппу Малого театра, ежедневные репетиции по графику, строгое подчинение режиссеру, общение с равноправными коллегами (а не с молодняком, нанятым в собственную антрепризу), добросовестная работа на общий результат. Короче говоря, ОСВОБОЖДЕНИЕ ОТ СВОБОДЫ. Служение вместо пустоты. Дисциплина – вместо произвола…
А что же молодые? – спросите вы меня. Отвечу как в анекдоте про счастливое будущее – мы-то не доживем, молодых вот жалко. Свежо сыграть одну-две роли – это хорошо, но мало. Речь ведь идет о том, чтобы у актеров на ладонях вовсе не исчезла линия судьбы. Линия ума. Линия сердца. Линия Аполлона, наконец, если вы не окончательно еще забыли, что театр проходит по его ведомству – ведомству Гармонии!
В любом талантливом человеке есть частичка того вещества, из которого когда-то создавался мир. Если она на месте, если приращивается и расходуется верно, этот человек обязательно счастлив. Эту частичку невозможно ни купить, ни продать – только получить и сохранить или рассеять, погубить. И тогда человек обязательно несчастлив. Перед этой малюткой, которую и глазами не увидеть, и на весах не взвесить, – меркнет все золото мира, все шумы успехов и нравы всех времен.
Может, единственная польза от свободы – в том, чтобы свободно выбрать свое служение.
2002–2003
Просто люди
О спектакле Льва Додина «Дядя Ваня»
Льву Додину, режиссеру спектакля «Дядя Ваня», уже давненько ничего не надо доказывать, суетиться, изобретать надуманные решения, и процесс постановки пьесы для него, видимо, равен процессу постижения жизни. Впав «как в ересь, в неслыханную простоту», Додин отстранил все, что в театре существует помимо актеров, и дошел до предельного аскетизма – нет даже таких невинных возбудителей эмоций, как игра света или музыка. Наигрывает на гитаре приживал Телегин (Александр Завьялов), да в подпитии шикарным шаляпинским баском напевает доктор Астров (Петр Семак) – так это у автора предусмотрено в партитуре. Чехов для Додина – источник жизни, а не танцплощадка для самовыражения, и все, что Додин хотел бы поведать зрителю, происходит между автором и актерами, с Божьей и режиссерской помощью.
«Дядя Ваня» Антона Павловича Чехова – пьеса-удачница, ее всегда ставили с успехом (только на моей памяти – Товстоногов, Някрошюс и Кончаловский в кино). Она необычайно искусно и красиво построена: у каждого из пяти основных героев есть и сольные арии, и дуэты, и голос в общем хоре, а четыре действия – как четыре части симфонии. Жизнь людей, со всеми страстями и страданиями, в композициях Чехова ощущается как музыка – и До-дин, воплощая эту музыку, довел своих актеров до особого состояния. Они все – живые, теплые, понятные, с ясными характерами и узнаваемой психологией, нет никаких сомнений: вот это – действительно приехавший в усадьбу отставной профессор Серебряков, человек в футляре, а это – его прелестная скучающая жена Елена, а это – несчастный влюбленный в нее дядя Ваня, проворонивший свою жизнь, и так далее. Но герои отчищены от натуралистических подробностей, от ненужных мелочей, от слишком жирной, самодостаточной «игры», и они играют, как это делают в хорошую минуту музыканты-виртуозы, – легко и прозрачно.
Одну метафору Додин все-таки «разрешил» художнику Давиду Боровскому, одевшему сцену в темное дерево, – над героями нависает железный каркас
Нельзя сказать, как это иногда любят критики, что, дескать, спектакль хоть и верен Чехову, но он «о нас», то бишь о современной интеллигенции. Нет, увы, это не мы. Это наши близкие родственники – более изящные, более благородные, более совестливые. Мне давно не встречался интеллигентный человек, которому было бы стыдно за себя, за свою жизнь, – а в мире Чехова такие страдальцы бродят толпами. Герои «Дяди Вани» в Малом драматическом, без всяких скидок, отличные люди. Кроме, конечно, профессора Серебрякова. В исполнении Игоря Иванова профессор похож на старого филина, с испугом и подозрением глядящего на чуждую ему человеческую компанию. На самом деле профессор – самое несчастное существо в спектакле, он действительно болен, беспросветно одинок, а жить по-человечески он не умеет, отгородившись позой мнимого величия, не может даже чашку чая выпить в дружеском кругу, даже пожаловаться толком на свои страдания, излить душу. Кажется, будто его постоянно терзает не только физическая, но и душевная боль, которую он задавил величественным фасадом своей невозмутимости, искусственного спокойствия. Во втором действии он приносит сам себе поднос с невероятным количеством скляночек и пузырьков с лекарствами – только и осталось бедолаге, что настаивать на своей болезни, вымаливая кроху сочувствия. Профессор лишен единственной радости – с аппетитом поговорить о себе, чем пользуются все, кроме него. Он же заключен в одиночную камеру своего «я», откуда выхода нет.
Дядя Ваня (Сергей Курышев) и Соня (Елена Калинина) на удивление в этой сценической композиции Додина никак не приподняты, не поэтизированы, не идеализированы. Это хорошие, честные люди с ясными глазами, работники, служители – но нет в них аромата, цветения, дара. Дядя Ваня действительно бывает зануден и нелеп, Соня грубовата и прямолинейна, и, при всем сочувствии их несчастьям, понимаешь, что для людей подобного склада никакого счастья и не предусмотрено даже там, на небесах, о чем горько и глухо, точно сама себя уговаривая, твердит в финале Соня: «Мы отдохнем! Мы увидим небо в алмазах…» Да, отдохнут – а потом их опять запрягут в какую-нибудь уже небесную работу. Так они созданы – как что-то надежное, правильное, но вспомогательное. Люди в помощь. Второстепенные люди. Оттого так досадно смотреть на бунт дяди Вани, вдруг решившего сыграть главную роль, полюбить, убить, рассыпаться в монологах – когда ему ничего такого не положено. И Соня напрасно распускает (в третьем действии) свои пышные, скрытые до поры волосы – она вполне хороша собой, но беспола. Рабочая пчела, и это фатально, этого – не переменить.
И вот среди этих чудаковатых, бедных, разнообразно несчастливых людей появляются двое. Настоящий мужчина и настоящая женщина. Такие, какими их сотворил Бог «по своему образу и подобию». Прекрасные, талантливые, притягательные, созданные друг для друга. Честно говоря, лучшего чеховского любовного дуэта, чем Ксения Раппопорт (Елена) и Петр Семак (Астров), я пока не видела. Провинциальный доктор с фатовскими усами, этот Астров бывает и резковат, и неуклюж в душевных движениях, что только оттеняет его силу и обаяние. Он и выпивает красиво, и поет отменно, и ругает себя выразительно, и любит широко и страстно – только, по стыдливости душевной и беспощадной привычке к рефлексии, красивых любовных слов не говорит и сердится на свою избранницу, что та вызвала в нем столь громадное волнение. А нежная, застенчивая красавица с тяжелыми веками и легкими руками (действительно верится, что она талантливая музыкантша – с таким чувством она играет на столе, как на воображаемом рояле) недаром испугана надвигающейся страстью – эти люди созданы не для пошлого флирта на лоне природы. Они сами природа. Они зажигают друг друга. Артисты на редкость заразительно играют нарастающее чувственное томление, скованное приличиями и условностями, порывы, страхи, волнения и краткое ослепительное счастье соединения. Удивительное дело – просто не припомню спектакля, где так зримо, так очевидно представлено мужское и женское начало в человеке как талант, как Божий дар, как залог и возможность счастья. Я назубок знаю пьесу, и тем не менее было жалко до слез, что этих чудесных, цветущих людей насильно оторвали друг от друга какие-то Вани, Сони и унылые профессора. Когда они жадно и отчаянно целуются в финале, все население пьесы высыпает на сцену, чтобы помешать несостоявшимся любовникам.
Конечно, они и сами виноваты – испугались, не сумели воплотить свою любовь. Но есть еще и давление среды – это у Додина получилось весьма наглядно, – давление близких, поселяющих чувство вины, давление стыда и обязательств. В который раз не вышла любовь – и сразу потускнела жизнь, и опять надо писать счета, пить водку, ругать погоду и ближних. Потускнел и доктор Астров, погас в нем чудный огонек. Но ведь были «и жизнь, и слезы, и любовь» – прозвучало и смолкло, как все на этом свете.
Одного обстоятельства я не понимаю – отчего это малый драматический театр, когда это большой драматический театр. Огромной ошибкой было не позвать в свое время Льва Додина принимать наследство Георгия Товстоногова. Ничего страшного, сделали бы какую-нибудь объединенную дирекцию Большого и Малого драматических театров. Зато классическое, ясное искусство русского психологического театра получило бы больше простора. Льву Додину это, разумеется, безразлично – он и так добился, что магистраль театра проходит через Малый драматический, – это я так, по-зрительски, по-обывательски, как дядя Ваня у Чехова, бесполезно сетую. Дескать, а какая могла быть жизнь, какая жизнь!