Обстоятельства речи. Коммерсантъ-Weekend, 2007–2022
Шрифт:
В общем, пока это такой же курьез, как и старинная французская байка о том, что Бетховен якобы был побочным сыном Фридриха Великого (или другого короля Пруссии, Фридриха Вильгельма II). Охотники находить в его композиторских прорывах африканские влияния есть, но никакого академического звучания такие теории не получали. Зато есть случаи вполне академического приложения к Бетховену феминистской оптики.
В 1987 году Сюзан Макклари, одна из пионерок американского «нового музыковедения», написала, анализируя Девятую симфонию, следующее: «Начало репризы в первой части — один из самых ужасающих моментов в музыке [симфонии]: тщательно подготовленная каденция оказывается фрустрированной, и скопившаяся энергия прорывает эту запруду всплеском удушающей, убийственной ярости насильника, неспособного достичь удовлетворения». В контексте сложной системы взглядов, именно с гендерной точки ставящей
Были и попытки переосмыслить Бетховена в русле квир-теории — начиная с середины прошлого века, когда супруги Рихард и Эдит Штерб, ученики Фрейда, выступили с предположением о том, что конфликтность, бунтарство, сложные отношения композитора с племянником Карлом суть результаты подавленной гомосексуальности. Не зря, мол, пронзительнейший автобиографический текст, вышедший из-под пера Бетховена, его «Гейлигенштадтское завещание», открывается словами: «О вы, люди, считающие или называющие меня злонравным, упрямым или мизантропичным, — как вы несправедливы ко мне, ведь вы не знаете тайной причины того, что вам кажется» (хотя речь там все-таки о физическом недуге).
Но это все из того же разряда, что и более или менее гадательные попытки вычислить, кем же была та самая «Бессмертная возлюбленная», к которой обращено бетховенское письмо 1812 года. Новые версии регулярно возникают уже полтора века, и, хотя научно-документальная основательность есть во многих из них, неизменная их тщетность очевидна. Скорее всего, загадку «Бессмертной возлюбленной» разрешить попросту невозможно — да и вряд ли это что-то изменит в нашем отношении к музыке Бетховена.
Так что самым серьезным вопросом современности применительно к бетховенской музыке остается исполнительский. Десятилетия аутентистской практики изменили наше восприятие; кажется, что исполнять Баха или Генделя так, как их играли в 1940-е, уже невозможно, что это мимо цели. Что же до Бетховена, то великая традиция интерпретировать его с учетом высот позднеромантической эстетики по-прежнему остается в своем праве. Это ничуть не мешает адептам исторически информированного исполнительства, которые продолжают попытки вернуть композитора из надвременных титанов в венские классики, прибегая к жильным струнным, натуральным духовым, быстрым темпам и так далее. Иногда с очень интересными результатами, которые наше восприятие бетховенской музыки по крайней мере уж точно обогащают.
Грандиозный финал Девятой симфонии с хором и певцами-солистами, ломающий все каноны того, как в 1820-е годы мыслилась классическая симфония, получил странную, сложную, не вполне предсказуемую историю. Уже некоторым современникам эта кантатная версия оды «К радости» Шиллера казалась слишком пестрой, слишком шумной, слишком эксцентричной; так, в 1826-м один из рецензентов писал о завершающем бетховенскую «Оду» исступленном ликовании: «Кажется, будто духи преисподней учинили праздник надругательства над всем, что среди людей считается радостью». Скепсис по отношению к финалу и позднее разделяли многие среди как простых слушателей, так и композиторов. Даже Вагнер, для которого архитектура бетховенской симфонии и само присутствие в ней всечеловеческой песни единения значили так много, готов был признать, что заключительная часть Девятой — самый слабый ее эпизод, подобно тому как «Рай» — наименее удачная часть «Божественной комедии». Верди — в кои веки раз — с Вагнером соглашался: «Никто [из композиторов] не сможет и приблизиться к великолепию первой части, но так дурно писать для голосов, как написана заключительная часть, — дело нехитрое».
Что ничуть не помешало «Оде к радости» (в первую очередь, естественно, ее главной гимнической мелодии) завоевывать массы — подчас даже и вне контекста симфонии. Еще в XIX веке ее пели в простецких «зингферайнах» Германии, пели (с новой подтекстовкой) во всеядных музыкально англиканских храмах Великобритании и Америки, пели в масонских ложах; пели и как национальную песнь, и как «Марсельезу человечества» (по выражению французских республиканцев).
Собственно, и история «Оды к радости» как гимна Евросоюза (а прежде — Совета Европы) уходит гораздо дальше и глубже ее официального утверждения в этом качестве (1972). В 1920-е на волне лихорадочного послевоенного оптимизма, охватившего человечество, вообще появилось очень много универсалистских проектов, для которых слова «обнимитесь, миллионы!» могли бы стать подходящим девизом, —
Тогда объединение Европы не задалось, братство народов пошло прахом, а саму «Оду к радости» использовали так многообразно, что ее адекватность как гимна светлому единению человечества у многих стала вызывать сомнения. Неспроста же манновский Адриан Леверкюн хотел «отменить Девятую симфонию». Уже в нашем столетии Славой Жижек перечислил случаи, когда «Ода» служила далеко не светлым надобностям: Гитлер, Сталин, Китай времен «культурной революции», расистская Родезия, где на бетховенский мотив пели государственный гимн. И, указав вдобавок на заигранную шлягерность «Оды», приходил к выводу, что она окончательно превратилась в «пустое означающее», мертвый символ, лишенный не просто гуманистического, а любого содержания, — что бы там себе ни думали евробюрократы.
Это отчасти даже и правда, но можно подыскать массу контрпримеров того, как к этому «пустому означающему» обращались с искренней надеждой — и находили в нем радость. Пусть не вселенскую, не победительную, просто человеческую. Да, «Одой» славили Гитлера — но ведь ее же пели узники концлагерей. Да, не запрещали ее в тоталитарном Китае — но ее же пели студенты на площади Тяньаньмэнь. Да, когда в 50–60-е на Олимпийских играх спортсменам разделенных ФРГ и ГДР, из которых компоновали единую германскую сборную, приходилось в качестве гимна петь «Оду к радости», это выглядело несколько издевательски. И все же она звучала совсем, совсем иначе, когда Леонард Бернстайн исполнял Девятую в Берлине, отмечая падение Стены.
И — да, «Ода к радости» безбожно коммерциализирована, растаскана на рингтоны, рекламные саунд-треки и мелодии для музыкальных ночных горшков. В некоторых странах из нее сделали расхожий атрибут новогоднего празднования, в котором уж что может быть возвышенного; так произошло, например, в Японии. Однако в Японии же многотысячное исполнение Девятой симфонии стало в свое время символическим ответом нации на катастрофу в Фукусиме.
В своей известной статье 1989 года Ричард Тарускин, рассуждая о противоречивости осмыслений и переосмыслений Девятой, в какой-то момент говорит о симфонии, что «ее невозможно постичь и невозможно ей противиться», что она произведение «одновременно и потрясающее, и наивное». Люди и не противятся, дружно продолжая искать воодушевления в «Оде к радости» в те моменты, когда ни коммерция, ни идеология от них этого не требуют. И символичнее всего это выглядело в 2020-м, в год бетховенского 250-летия, когда, конечно, должны были пройти массивные юбилейные торжества — но не прошли, зато зачумленные миллионы, не имея никакой возможности обняться, спонтанно взывали к «радости, дочери Элизиума» из локдауна.
Как вычеркнуть себя из списка виновных. Альберт Шпеер и его личная победа над историей
(Ольга Федянина, 2022)
Альберт Шпеер был и остается, вероятно, самой недооцененной фигурой Третьего рейха. И он сам сделал абсолютно все возможное ради того, чтобы остаться в истории именно так недооцененным. В Нюрнберге он был гораздо более бесспорным кандидатом на виселицу, чем большая часть других подсудимых, но его не повесили. Шпеер отсидел в тюрьме 20 лет, написал два всемирных бестселлера, успешнее которых, кажется, в Германии книг не было ни до, ни после, стал миллионером, постоянным гостем теле- и радиостудий и полуофициальных приемов. Он — единственный подсудимый Нюрнберга, у которого после Нюрнберга была еще одна жизнь, а не «дожитие».
Шпееру удалось почти недостижимое: вместе с Третьим рейхом он проиграл мировую войну, но выиграл свою личную войну за ракурс исторического взгляда. Его «Воспоминания» и «Шпандау. Тайный дневник», его бесчисленные интервью, свидетельские показания и публичные выступления — все, что он делал и говорил начиная с мая 1945 года, было частью борьбы за право войти в историю на своих условиях.
Уличать его в том, что ракурс этот фальшив, а условия ложны, историки и публицисты начали сразу же после конца войны — выставка «Альберт Шпеер в ФРГ. Об обращении с немецким прошлым» в берлинском мемориальном комплексе «Топография террора» (и предшествовавшая ей новая огромная биография Шпеера) лишь суммирует доказательства. Авторы и кураторы продолжают воевать со своим объектом — и все же вынуждены следовать тому порядку слов, который определил сам Альберт Шпеер.