Очень страшное кино

Алексей Афонин, поэт. Родился в 1990 г. в Петербурге.

Участник Шестого майского фестиваля новых поэтов (2007), XVI Фестиваля свободного стиха (2009), II Фестиваля университетской поэзии (2009). Публиковался на сайте «Полутона», в интернет-журналах TextOnly и «АльтерНация», сборнике университетской поэзии «День открытых окон – 3», журнале «Воздух».

Живет в Петербурге.

Не знаю, существует ли поэзия, равнодушная к теме смерти: в основном она играет именно с этой

сущностью, и насколько тонка эта игра, настолько жизненна та или иная поэзия. На каком-то этапе просветления игры можно избежать (выйти из игры) и достичь ясности (удивительно редкое качество), но это уже для – религии или философии. Поэзия лишь намекает на близкое соседство с небытием, на постоянное его присутствие за плечом, в глубине темного подъезда, под кроватью или под сердцем, но все-таки не переступает через некую светскую грань, находя спасение в интонации, в образности, в музыке. «Ты не знаешь, ты не знаешь, что такое эта скрипка, что такое темный ужас начинателя игры…» Кто этот «начинатель», кстати? Разве сочинитель? Разве только сочинитель?

Книга Алексея Афонина, которую вы держите сейчас в руках, проникнута этим «темным ужасом», подернута его холодком, щемящим, настоящим. Этот голос, как бы нашептывающий полудетские мантры, свидетельства о невидимом и предметном мирах, пытается заговорить что-то страшное и неизбежное: может быть, если вербализовать очертания ужаса, он исчезнет. «Произнесенное молчание: есть, без я.» В прологе к «Самому страшному кино» автор пытается выделить генезис этого экзистенциального страха, несколько раз обозначая его в нашем недавнем прошлом: «осокой блокадного злого болота наследия чёрных подъездов, которые помнят…», «подстаканники древних известий…», «извёсточным крошевом вальса, который когда-то…», «чёрно-белая хроника: нескончаемый город…», «дождь стеливший… в память из библиотек…», «ты картография прошедших…», «а тебе здесь жить… играя со страшным, с черным…» Не думаю, что главную тяжесть несет в себе именно «картография прошедших, их пятна весёлые трупные пятна жирафьи, окопные пятна». Чужая жизнь может довлеть, но тень реального каземата все равно только в тебе самом, так что «страшное и черное» – из другого, более сокровенного ряда. О нем не очень принято (и трудно) говорить – отсюда множество внешних отсылок, да и в самом названии книги слышна простодушная ирония – «самое страшное кино» рано или поздно кончается: отмелькают кадры, отпиликает фортепьянка… Выйдешь на свет и вот уже:

«…ничуть не жалея о том,убежавший и спасшийся атом,по аллее гуляет пустойи честит непохожего братом».

Афонин внимателен к непохожему и чужому, такое происходит обычно, когда ты более-менее знаком с самим собой. Он неравнодушен к деталям, их размещению во времени и пространстве, присматривается, ощупывает, словно бы проверяет, кто еще жив, а кто уже нет. И догадывается, что иногда это проверить невозможно.

«Спаниель кудлатый, ещё завой.Ну, идиот, ну, чуть-чуть недоверил в чудо..Я тебя напишу, напишу и забуду.…Просто слишком страшно, что ты живой».

Определение жизни – скользкая штука, органические и неорганические ее формы – лишь химия; первобытный анимизм, одухотворяющий и дерево, и камень, никуда не исчез, если мы воспринимаем жизнь, как чудо. И к различным проявлениям этого чуда автор и обращается, обнаруживая его в криках чаек на свалках, дрожащем мареве Исаакиевского собора, в детях и зверях, выходящих из зеркал, огромных как ветер, в иномирном одеяле Старшей Эдды, фиолетовых маяках пространства… «Чтоб Вечность пристально погладила тебя». И все равно в конце концов все это цветастое и цветущее многообразие сворачивается, сжимается в точку.

«всяэта карусель, как зонт у фокусника, вращаясь, постепенноиссякает, уходит;и остаютсянам – только голуби, воркующие в винограде.Обрывки солнца, переливающиеся в

воде».

Я помню свой детский сон с толстыми спиралями галактик в клубах дыма, кусках мяса и пыльных тряпок, что-то огромное, безмолвное, величественное, и потом сворачивающееся до уровня какой-то ржавой писчебумажной скрепки. Это был страшный сон, я это помню, хотя не видел его уже лет сорок. Страшный – именно из-за этой скрепки. Я уверен, что в личной биографии каждого подобные сны – общее место: воспоминание о до-бытии, о предыдущем воплощении. Более подробные иллюстрации можно найти в «Бардо Тхёдол», важнее – истинность, даже физиологичность ощущения.

Гарсиа Лорка для описания этого чувства говорит о дуэнде. «Дуэнде не в горле, это приходит изнутри, от самых подошв… дело не в таланте, а в сопричастности, в крови, иными словами – в древнейшей культуре, в даре творчества… таинственная эта сила, "которую все чувствуют и ни один философ не объяснит", – дух земли… не путайте дуэнде с теологическим бесом сомненья… католическим дьяволом… Каждый человек, каждый художник (будь то Ницше или Сезанн) одолевает новую ступеньку совершенства в единоборстве с дуэнде. Не с ангелом, как нас учили, и не с музой, а с дуэнде… Его надо будить самому, в тайниках крови… отстранить ангела, отшвырнуть музу… Приближение дуэнде знаменует ломку канона и небывалую, немыслимую свежесть – оно, как расцветшая роза, подобно чуду и будит почти религиозный восторг… Если свобода достигнута, узнают ее сразу и все: посвященный – по властному преображению расхожей темы, посторонний – по какой-то необъяснимой подлинности».

«Страшное кино» Афонина разворачивается вокруг подобного зияния, неважно сколько раз было сказано слово «страшно» (можно было сказать «смешно»), важно, что отголоски этого страха передаются читателю: этот страх есть во всех живых, мы им объединены в большей степени, чем любовью и товарообменом. Наверное, мы и говорим так много, чтобы слова потеряли смысл, чтобы остаться наедине с врожденной внутренней пустотой, или заговорить более правильным интуитивным языком, без всяких неологизмов, а «чем случайней, тем верней»:

«сжимай в ладони свой йхоло,холотропной вселенной юбилейную монетку, подъязычно, каккамешек,помогающий говорить,ибо горрр, птица ловчая, поселился в горрртани».

Птица Горр… Ловчая птица Горр… Андрей Тавров называет ее хрусталем в горле, битым стеклом… эта горечь и определяет голос поэта Алексея Афонина.

Большинство текстов написаны верлибром, с небольшими фрагментами рифмовок, иногда метризованы, иногда не очень – в меру свободы, в меру дисциплины – вполне в духе времени. Другое дело, что энергетика этих стихов разительно отличается от многого написанного по-русски в этой традиции: тексты не рассыпаются, иногда даже поются. Поначалу я не мог объяснить себе этого явления: чисто внешне – фрагментарный стих, для абсолютного большинства авторов подтверждающий не только дань моде, но и бесплодную расщепленность сознания, которую по непонятным мне причинам стало модно выставлять напоказ. Секрет цельности стихов Афонина можно объяснить внутренней музыкальностью, равной, по существу, семантике, абсолютным слухом – не удивлюсь, если автор имеет музыкальное образование. Читая эти стихи, я вспомнил любопытное наблюдение Т. В. Балашовой, разбирающей поэтику Робера Десноса в критическом сборнике «Французская поэзия 20 века. М.: Наука 1982».

«Чем более раскован и свободен стих, тем чаще поэт прибегает к риторическим фигурам повторов, к системе ассонансов и т.п., оберегая ряды стихотворных строк от превращения в прозаический текст. Но ассонанс и повтор – характерные приметы народной песни. Поэтому сквозь ткань вполне современного верлибра начинает проглядывать канва народного напевного сказа – закономерность, которую еще предстоит осмыслить и обобщить исследователям поэзии 20 века». О народном сказе в случае стихов Афонина – конечно, перебор; но стремление речи к естественности и интонационной оправданности – делает их доступными для нормального читателя, не лишая тексты «многослойности» смысла, но и не перегружая его их темнотой и запутанностью. Например, (пейзаж с Сестрорецком) или (27-е января, вечер даты снятия блокады) – почему эти мелодии запоминаются? Потому что в верлибре больше обертонов?