Очерки по русской литературной и музыкальной культуре
Шрифт:
Тем не менее эта «служба жизни» никоим образом не напоминает оптимальные отношения между жизнью-опытом и художественным выражением в бахтинской, марксистско-социологической или психологической моделях. Естественно близкой (или поддерживающей) дисциплиной для формалистской словоцентрической эстетики оставалась лингвистика. Этот альянс отличал русский формализм от западноевропейского, который апеллировал прежде всего к изобразительным искусствам и опирался на законы музыки и живописи. В России же, напротив, избавление словесного искусства от зависимости от образа — легко узнаваемого, пассивно воспринимаемого и усыпляющего – было одной из наиболее актуальных задач раннего формализма. Этот приоритет объясняет неожиданную саркастическую атаку Шкловского в первых же строках его известного эссе «Искусство как прием» на украинского филолога XIX века Александра Потебню, который учил, что «искусство – это мышление образами» [11] .
11
Крупнейший лингвист и философ языка Александр Афанасьевич Потебня (1835–1891), профессор Харьковского университета, известен выдвижением визуального воображаемого в качестве определяющего фактора поэтического языка. «Искусство как прием» Шкловского (1916–1917) неожиданно начинается с полемической цитаты, тут же сатирически отвергаемой: «“Искусство – это мышление образами”. Эту фразу можно услышать и от гимназиста, она же является исходной точкой для ученого филолога, начинающего создавать в области теории литературы какое-нибудь построение» [Шкловский 1983: 9].
Образ был
Доминанта здесь иная. Хотя художественная проза намного более «литературна», чем практический язык, формальное и звуковое оформление прозаической строки редко считается столь же утонченным и неприкосновенным, что и звуковое воплощение «самоценного слова» в поэзии. Романы, рассказы и драмы могут блестяще состояться на нескольких уровнях, даже переведенные на языки и функционирующие в культурах, весьма далеких от тех, в которых они созданы. При этом их редко обвиняют в том, что в переводе они изменяют своей природе (упреки, часто адресуемые поэтическим переводам). В первое десятилетие большевистской власти, с его духом идеологического интернационализма, многие литературные теоретики стремились открыть общечеловеческие, общелингвистические нарративные законы. В соответствии с этими амбициями формалистические исследования прозы расширились, преодолев прежний пиетет перед автономным (поэтическим) словом в «автономной литературной (поэтической) функции». С целью совершенствования формалистической нарратологии прозы Шкловский, Эйхенбаум и Борис Томашевский (1890–1957) занялись дальнейшим развитием технических категорий в дополнение к «остранению». Они включали «мотивировку» приема или мотива (помещая их в художественно значимый контекст); «деформацию» существующей нормы; «замедление» (ретардации) нарратива для усиления сюжетного напряжения и читательского интереса и нарушения привычного восприятия; «обнажение приема», при помощи которого организована художественная структура (что дает читателю познавательное удовольствие); различие между «фабулой» (события, воспроизводимые в реальном времени) и «сюжетом» (те же события, оформленные в литературном нарративе). При помощи подобной научной терминологии эти теоретики надеялись спасти художественную прозу от практической риторики, осмыслив ее в качестве осознанного «литературного» (или поэтического) конструкта. Если можно показать, что прозаическое произведение, подобно любой другой структуре, определяется цельностью, трансформацией и саморегуляцией, тогда, в соответствии с принципами структурной лингвистики, их отношения также могут быть проанализированы при помощи бинарных различий.
Некоторые аспекты этого технического оснащения литературного анализа заслуживают особого внимания. Во-первых, приемы и функции, упомянутые выше, распределены диспропорционально. Большая их часть имеет отношение к одному модусу литературы – пародии. Несомненно, пародия занимает весьма важное место в жизни слова. Однако вряд ли она универсально-всечеловечна – она несопоставима со многими другими модусами и жанрами литературы, например теми, что представлены романом и эпосом. Во-вторых, правоверные формалисты (такие как отцы-основатели ОПОЯЗа Шкловский, Эйхенбаум, Тынянов, а также Якобсон) обладали редкостным талантом сопоставления вещей, звука и повтора, мотива и инверсии, нормы и деформации, сюжетного элемента и его «миграции» в другие произведения и ряды. Формализм был эффективен и в более узкой области взаимодействия между личностью и вещью. Так, эффект литературного приема прямо зависит от ожиданий данного читателя или читателей определенной эпохи. Формализм не стремился к рассмотрению отношений между людьми. Большинство формалистов полагали: для того, чтобы их занятия могли квалифицироваться как научные, «литературность» должна содержать по крайней мере одну объективную и, следовательно, предсказуемую «вещь». Ясно, что поэзия была особенно близка их «научным инстинктам» отчасти потому, что она представляла собой целый клад именно таких измеряемых «вещей». Однако когда формальная, грамматическая и звуковая оболочки вербальной конструкции снимаются (как это неизбежно происходит при переводе или когда они не столь важны, как в случае, когда сюжетное движение или тип персонажа являются фокусом критического внимания), сознательный критик-формалист должен искать другую «инвариантную вещь», которая находилась бы над конкретным текстом и управляла бы его «поведением». Характерно в этом смысле то обстоятельство, что Шкловский, наиболее энергичный и плодовитый теоретик прозы, писал свои дерзкие и имевшие большое влияние статьи о прозе Сервантеса, Диккенса, Конан Дойла и Стерна, вполне уверенно работая исключительно с русскими переводами их произведений, не владея ни испанским, ни английским, ни каким-либо другим иностранным языком. Считал ли он свой монолингвизм помехой? Работа Шкловского – исследователя художественной прозы свидетельствует о том, что, в его представлении, наивысшая аутентичность, присущая самой структуре и движению нарратива, позволяет выйти за пределы материала, из которого он создан. Ни один теоретик стиха не мог бы признать «научными» результаты подобного метода в приложении к своему материалу.
И наконец, требует внимания еще один важный аспект формалистической теории, поскольку он одновременно и принимает, и подрывает гегелевскую диалектику, которая стала обязательной (по крайней мере, на официальном уровне) для всех гуманитарных и социальных наук в 1930-х годах. Литературная история, утверждали формалисты, также является структурой. Ее механизмы имманентны и системны. Формы искусства развиваются не потому, что жизнь (или жизненный опыт авторов) свободно развивается, подталкивая художников к поиску оригинальных решений никогда ранее не возникавших дилемм, но потому, что сама имперсональная логика литературного ремесла требует оживления исчерпанных приемов. Обнадеживает то, что набор приемов все же конечен. Читатель должен был обладать умением распознавать ситуации, когда старая, автоматизированная техника становится мишенью автора и используются новые приемы. Писатели не просто сидят и записывают сырой опыт. Их занимают, конечно, жизненные проблемы, но главным образом они заняты тем, чтобы научиться искусству писать. Для этого они должны быть грамотны, а именно – хорошо разбираться в репертуаре формальных приемов. В работе «Молодой Толстой» Эйхенбаум высказывает смелое предположение, что обсессивный интерес Толстого к планам самосовершенствования и постоянное осуждение собственного поведения в дневниках, так же как подробные публичные преувеличенные исповеди в более поздний период жизни, связаны скорее с «литературностью», нежели с совестью [Эйхенбаум 1922] [12] . Франклиновские дневники Толстого посвящены скорее эксперименту с различными литературными формами карательного самоэкспониро-вания, нежели борьбе за самосовершенствование или покаянию в реальных грехах, которые в них перечислялись и которые часто продолжали совершаться. Этот скептицизм в отношении толстовского духовного поиска был крайностью даже на фоне формалистической эстетики, и Эйхенбаум впоследствии сам от него отошел. Но радикализм «Молодого Толстого» поучителен. Для формалистов – как для авторов, так и для критиков – профессионализм в отношении слова равно универсален. И для тех и для других литературная эволюция была своеобразным механическим pas de deux, диалектическим движением туда и обратно между только что активизированным конструктивным принципом и окончательным неизбежным его забвением. Здесь возможны два состояния: пробуждение и погружение
12
См. особенно гл. 1 «Приемы самонаблюдения и самоиспытания» – о ранних дневниках.
В 1928 году, когда литературная борьба в Советской России достигла пика (а затем – завершилась в приказном порядке), Томашевский посетил Прагу. Там он поделился своими мыслями о «новой школе истории литературы в России» со своим другом Якобсоном, который уже эмигрировал и обосновался в чешской столице. Те же мысли высказал он 6 марта 1927 года во время знаменитого столкновения формалистов с марксистами в Ленинградском университете [13] . Вскоре они будут опубликованы во французском журнале «Revue des etudes slaves». Рассказывая зарубежной аудитории об осажденном в СССР формализме, Томашевский очень взвешенно говорил о его эволюции, ошибках, достижениях, полемических перехлестах. Однако в вопросе об автономии литературного труда и мастерства оставался непреклонен. «Биографическая школа, представители которой расплодились за последнее время, видела в художественном творчестве индивидуальную деятельность автора как факт его частной жизни», – писал он. При этом Томашевский полагал, что прогрессивные критики-журналисты были ничуть не лучше, трактуя героев Пушкина, Лермонтова и Тургенева как «исторических персонажей», как «типичных представителей своей эпохи». Литература от этого отнюдь не выигрывала. Формалисты же полагали, что она – «плохой исторический документ, что реальная жизнь преображается в литературе и искажается» [Tomashevsky 1928] [14] .
13
См. стенограмму этой переломной для судеб литературной критики 1920-х дискуссии 6 марта 1927 года: [Марксизм 2001].
14
Статья представляет собой расширенный доклад Томашевского, с которым он выступил на ленинградском диспуте 6 марта 1927 года.
Именно в таком широком смысле следует понимать формалистическую доминанту автономности. Разумеется, прозаик и поэт пребывают «в жизни». Однако их искусство питается и управляется не событиями «оттуда», но внутренне, через взаимосвязи и балансировку частей каждого отдельного произведения, а также в зависимости от ритма колебаний литературной истории. Творцы живут в реальном мире, но они несвободны, поскольку их субъективные действия подчинены имманентным механизмам литературного процесса. Эта ситуация позволила современному исследователю утверждать, что «автор» не самое лучшее название для «производителя художественного текста при подобном сценарии». Его точнее было бы назвать «оператором приема» [Petrov 2006: 23–24] [15] . Во многих смыслах это управляемое человеком механически надежное устройство подчиняется не столько вдохновению, сколько законам научного эксперимента и служит, как и наука, прогрессу познания. В 1967 году, спустя четыре десятилетия после того, как формализм прекратил свое существование в качестве организованного движения, Шкловский вновь подтвердил эти фундаментальные основания в статье, заказанной венгерским журналом и названной, вслед за статьей Л. Толстого о «Войне и мире», «Несколько слов о книгах ОПОЯЗа»:
15
И далее: «Для того чтобы форма могла реализовать свой новый оперативный принцип, она должна нанять на службу человека. А человек, реализуя свое “художественное призвание”, превращается в служащего формы».
Искусство связано с удивлением – остранением. Но остранение оказалось нужным и науке. Это не обозначает, что наука кончается на этом, бессознательном, удивлении. Она проходит через стадию «чуда» и устанавливается проверкой, создавая и новые методы проверки. Потом снова уходит на другую часть спирали познания. Поэзия тоже познается, познается через некоторое время, и тоже уходит вперед <…> Я считаю, что работа литературоведа ускоряет продвижение поэтического познания [Шкловский 2006: 326].
Близость формалистов, марксистов и до некоторой степени представителей психоаналитической критики на этом прогрессивном «фронте познания» поразительна. Различия между этими тремя направлениями и кругом Бахтина принципиальны и непреодолимы.
2. Бахтинский круг
Обратимся теперь к первому альтернативному проекту организации литературного мира 1920-х годов. Михаил Бахтин (1895–1975) – во всех смыслах удивительный и сложный случай. Его нынешняя колоссальная известность не должна экстраполироваться на прошлое и подменять реальную картину того, что было достигнуто и известно в первое советское десятилетие. Речь, таким образом, идет о написанном не им (Бахтин практически не публиковался до 1929 года, когда он уже оказался под арестом), но более известными его коллегами: Валентином Волошиновым (1895–1936), Павлом Медведевым (1892–1938) и Львом Пумпянским (1891–1940) [16] . Первые двое были неортодоксально мыслящими марксистами; Волошинов к тому же был уважаемым философом языка. Пумпянский же, до своего резкого перехода к марксистской социологической критике в 1927 году, был классицистом, полусимволистом, теоретиком литературной формы, находившим в XIX веке развитие элементов классики, и основателем, вместе с Бахтиным, имевшего, впрочем, недолгую жизнь направления в гоголеведении, в котором дионисийский импульс функционировал в форме примитивно-когнитивного карнавала [17] . Наше рассмотрение ограничится критическим ответом бахтинского кружка на формалистский проект. Оно будет сфокусировано здесь (как и в дальнейших сопоставлениях) на четырех аспектах, которые мы выделили в качестве определяющих при обращении к формалистам: основная доминанта; поддерживающая или родственная дисциплина; «что подчинено чему» в отношениях между искусством и жизнью; и, наконец, оптимум в отношениях между личностью и «вещью» в литературной науке.
16
Бахтин был арестован и сослан в связи с участием в деятельности подпольной Церкви. Глубокий анализ деятельности кружка, а также детальная хронология его работы содержится в [Bakhtin Circle 2004].
17
О яркой карьере Пумпянского см. [Nikolaev 2004].
По всем четырем параметрам контраст разительный. Тогда как формалистическая доминанта устремлена к самодостаточному автономному слову (а в литературной истории – к имперсональной поэтической функции), бахтинский кружок выступал за открытый вовне, взаимозависимый, межсубъектный персональный жест, который к концу десятилетия был переосмыслен как слово или высказывание. Тогда как правоверные формалисты чувствовали кровную связь со структурной лингвистикой, бахтинский кружок ощущал близость к немецкой философии морали. Обе школы отчетливо различали искусство и жизнь, обе настаивали на том, что эти реальности абсолютно необходимы друг другу. Однако если формалисты выражали эти «нераздельные, но неслиянные» отношения, преклоняясь перед поэтическим словом и принижая значение «быта», то Бахтин, хотя он высоко ценил приемы, пробуждающие нас к жизни, предлагал совсем иное обоснование их взаимозависимости. В его раннем философском эссе «Автор и герой в эстетической деятельности» ощущается влияние йенского романтика Фридриха Шеллинга, чья метафизика и интуитивистские рассуждения о живом космосе были хорошо знакомы и глубоко близки Бахтину [18] . Реалии искусства и жизни разделены, настаивает Бахтин; одно не служит и не принадлежит другому. Однако чтобы обрести силу, межличностная динамика жизни (восприятие и «со-творение» личности другого возможно только через любовь) должна соответствовать или не противоречить межличностной динамике художественного творчества (как данный автор воображает, реализует и подчиняет себя вымышленному герою). Эта взаимообратимость позволяет понять последний параметр: если для формалистов главными оставались отношения между вещью и вещью или вещью и личностью, то для бахтинского кружка, несмотря на таксономическое и терминологическое давление, исходной и завершающей точкой всегда остаются отношения между личностью и личностью.
18
О возможных связях бахтинской теории полифонии с Шеллингом (и позже с Шелером) см. [Emerson 2005: 128–129].