Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии
Шрифт:
опыте»[344].
Знаменательно, что О. Мандельштам почти в то же время пишет о преодолении символизма в статье «Утро акмеизма» (датированной между
1912 и 1913 г.), причем так же, как и Паунд, прибегает к математическим сравнениям: «А=А: какая прекрасная поэтическая тема. Символизм
томился, скучал законом тождества, акмеизм делает его своим лозунгом и предлагает его вместо сомнительного a realibus
realiora»[345] (Мандельштам 1990, 144). В статье же «О природе слова» Мандельштам дает сходную характеристику
таки сходные пути его преодоления, в частности, предлагая «рассматривать слово как образ, то есть словесное представление. Этим устраняется
вопрос о форме и содержании, буде фонетика — форма, все остальное — содержание» (Мандельштам 1990, 183). Примечательно, что оба поэта,
занятые обновлением языка и поэзии, отрицали путь, избранный футуристами как ограничивающий возможности, тяготея к мировой культуре, к
эллинизму, Средневековью (причем оба ориентиром избрали 1200 г. и среди прочего — поэзию южной Франции — провансальских трубадуров),
Данте, Вийону, которым оба посвятили и стихи, и статьи, приветствуя пир идей и цитат — вспомним мандельштамовское «цитата есть цикада» из
«Разговора о Данте», а Паунд избрал впоследствии своим методом глоссолалию — диалогизм многоязычных цитат. Не случайно поэтому среди
всех течений авангарда и модернизма американская исследовательница творчества Мандельштама Клара Каванах особенно отметила родство
исканий Паунда, Элиота и Мандельштама[346].
Аналогичный перелом во всех областях русского искусства и литературы (и не только русского) начался в 1970–80 гг., а фактически еще
раньше — в шестидесятые годы. Именно в это время на западе получили известность «Битлзы», Элвис Пресли, художник Джексон Поллак, поэты
Аллен Гинзберг, Лоуренс Ферлингетти, прозаик Джек Керуак.
В последние десятилетия, начиная приблизительно со времен перестройки и продолжаясь в нынешний, так называемый «постсоветский»
период из подполья («андерграунда») на страницы независимых изданий хлынул поток произведений или, как это теперь принято называть,
текстов. Начерно, торопясь выговориться, говорили те, кому зажимали рты. Явление это, как остроумно заметил Сергей Бирюков, было сродни
«джинну, выпущенному из бутылки».
На переднем крае авангарда — то, что было до слова: слог, звук, вакуумная поэзия, наскальный рисунок, жестовая поэзия. Слова утратили
вес, доверие — вспоминается известное: «слова, слова, слова». Метры и ритмы стерлись. Примета времени — аритмия, ломка ритма, выход к
вакуумной поэзии. Бывает молчание, когда нечего сказать, и молчание от избытка мыслей, образов, чувств. И есть молчание души, созерцающей
бездну. Однако сомнительно, чтобы в последних двух случаях художник систематически прибегал к вакуумной поэзии — уж слишком много в ней
игры, жеманства, эпатажа. Эпатировать можно людей, не бездну.
Дмитрий
поэзии. «Лингвистическая проблематика предстает в экспериментальной поэзии в достаточно парадоксальных формах», — пишет он в
двуязычном русско-украинском издании «Мова», опубликованном в Днепропетровске (1996). «Экспериментальные тексты, в виде которых
реализуются многие работы конкрет- и визуальных поэтов, служат для них прежде всего средством определения границ языка и попыткой
ограничения претензий на его гегемонию. Поэтому наряду с умозрительным и аналитическим началом для экспериментальной поэзии
существенное значение имеет установка на те формы восприятия, которые не поддаются языковому выражению и не могут быть названы. Эта
проблема формулируется в экспериментальной поэзии в виде парадокса: может ли поэзия освободиться от языкового способа существования, тем
не менее оставаясь в пределах языковой формы?» Претензий на гегемонию нет ни у языка, ни у поэзии — таковые проявляются лишь у носителей
(или у «разносчиков») того или иного языка. В конце концов, можно и вовсе отказаться от языка — изъясняться на языке жестов, танца, рисунка,
живописи, музыки. Но тогда придется эти языки изучать…
Жить в языке, только в языке, подчас невыносимо — пытка, каторга. Образы улетучиваются, как пыль, как время. Остро чувствуют
некоторые авторы неуютность культуры, отягощенной знанием — «во многом знании многая печаль».
Творчество так же, как и сама жизнь, требует мужества и достоинства. Это не только привилегия, но и обязанность: дар Божий не дается
даром. Едва ли не главной обязанностью не только художника, но и любого мыслящего человека, homo sapiens является осмысление бытия и
времени. Вновь хочется повторить уже приводившуюся цитату из Хайдеггера, что «язык это — дом бытия». Поэт — хранитель языка, хранимый
им. Как только мы перестаем хранить язык, он перестает хранить нас. Стоит разрушить этот дом — и разрушивший его оказывается в пустоте.
Многие современные поэты (а также прозаики, драматурги, художники) рефлексируют, анализируют, теоретизируют (хотя впрочем, во
многих случаях трудно отделить одно от другого, а другое от третьего в творчестве одного и того же автора — не случайно ведь — смешанная
техника — многоЯкость и многоликость).
Андре Жид говорил, что «…гениальные художники никогда не начинали с предвзятой теории искусства. Они приходили к искусству
собственным актом творчества, не желая и не зная этого. Вот почему их искусство… было новым». В наши дни появилось немало поэтов,
писателей и художников, которые своими теориями опережают собственную практику. Рефлексия, ведя, казалось бы, вперед, уводит многих и