Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии

Пробштейн Ян Эмильевич

непредсказуемо: «Время не любит удил. // И до поры не откроет свой рот» (это несмотря на все выкладки, заметим в скобках), но творчество по

Хлебникову есть оправдание даже насилию над судьбой (в данном случае участию, хотя и в качестве лектора, просветителя, полуграмотных

красноармейцев в бесславном персидском походе Красной армии):

Через Кропоткина в прошлом,

За охоту за пошлым

Судьбы ласкают меня

И снова после опалы трепещут крылом

За плечами.

Т:350

Заметим,

что слово «судьбы» Хлебников здесь ставит во множественное число, противопоставляя таким образом слову «судьба» в

единственном несколькими строками выше, это скорее всего указывает на то, что «судьбы» в данном случае синонимы муз.

Р. О. Якобсон писал о том, что Хлебников трансформирует настоящее в дельную временную реальность[45]. Более того, Хлебников свободно

переходит из прошлого в будущее, из одной реальности в другую, представляя время настоящим — цельным и неделимым. (Разительная

перекличка с мыслью, высказанной T. С. Элиотом в «Четырех квартетах»: «Если время всегда настоящее, / Значит время непреходяще».) В прозе

Хлебникова лирическому герою «нет застав во времени. Ка ходит из снов в сны, пересекает время и достигает бронзы (бронзы времен). В

столетиях располагается удобно, как в качалке»[46]. Любопытно, что когда герой встречается с ученым 2222 года, тот, узнав по году, выбитому на

монете, из какого времени прибыл пришелец, заметил: «Тогда еще верили в пространство и мало думали о времени» [47]. Как писал М. Поляков в

предисловии к «Творениям», «переходы из одного времени в другое, из одной эпохи в другую автобиографического героя Ка дают картину

действительности в двух измерениях: сегодняшнее, бренное, и вечное. Ка, сопровождая героя, ведет его из ежедневности, автобиографической

реальности в прошлое и будущее человечества. Итог: „После купания в водах смерти люд станет другим“»[48].

Хлебников называл себя «будетлянином». Футуристы, взявшие многие идеи Хлебникова на вооружение, по-моему, поверхностно и не до

конца понимали его, за исключением, быть может, Алексея Крученых, еще одного новатора, поглощенного, однако, исключительно языком и

литературными баталиями. В статье «Наша основа» Хлебников писал, что «словотворчество есть взрыв языкового молчания, глухонемых пластов

языка»[49].

Потребность расширить границы языка означает необходимость выйти за очерченные пределы — к новым смыслам. Так появляется

известное Хлебниковское противопоставление «дворяне» — «творяне», то есть творцы. Так появляются новые образы, рождающие новые слова,

а новые слова, неологизмы, рождают новый смысл, как, в известном стихотворении «Кузнечик»:

Крылышкуя златописьмом

Тончайших жил,

Кузнечик в кузов пуза уложил

Прибрежных

много трав и вер.

«Пинь, пинь, пинь!» — тарарахнул зинзивер.

О, лебедиво,

О, озари!

Т:55

Деепричастие «крылышкуя» необычно, но удивительно зримо передает полет кузнечика, о котором сам Хлебников писал, что оно «потому

прекрасно, что в нем, как в коне Трои, сидит слово „ушкуй“ (разбойник). Крылышкуя скрыл ушкуя деревянный конь» [50]. Эти паронамастические

ассоциации заметил и развил Якобсон, устанавливая связь между зензивером и Зевесом[51]. Таким образом, наряду с «обнажением приема»,

термином, который ввел в научный обиход Р. Якобсон[52], мы наблюдаем и обратный процесс, так сказать, сокрытие его, разрушение логических

построений, когда глубинные связи выявляются на ассоциативном, этимологическом, либо на звуковом уровнях. (Как обнажение, так и сокрытие

приема характерно также для творчества О. Мандельштама — и обнажение: «океан без окна — вещество» «череп — чепчик счастья — Шекспира

отец», и сокрытие: «ассирийские крылья стрекоз», «волосяная музыка воды», «после полуночи сердце ворует,/ взяв на прикус серебристую

мышь»). Излюбленный прием Хлебникова — скорнение[53], неологизм, образованный из корней двух вполне нормативных слов «лебедь» и «диво»

— «лебедиво» — поражая свежестью и новизной, открывает необычное в обычном. Поэт не только хранит и очищает «речь толпы» (Элиот), не

только переплавляет в один слиток архаику и современность, но и постоянно расширяет уделы языка:

О, достоевскиймо бегущей тучи,

О, пушкиноты млеющего полдня,

Ночь смотрится, как Тютчев,

Безмерное замирным полня.

Т:54

В неологизмах, образованных от фамилий, как заметил еще Якобсон, раскрывается «поэтическая этимология» [54]. Более того, Хлебников

переосмысливает связи между природой и творчеством: природа как бы перевернута: она смотрится в зеркало творчества, отражает его и даже

подражает ему. В этом необычайно емком четверостишии сказано и о стремительном развитии романов Достоевского, о которых Бахтин писал,

что они «начинаются со скандала, а заканчиваются истерикой», и о гармоничной полноте пушкинского стиха, и о тютчевской завороженностью

ночью; об откровениях Тютчева сказано не менее емко: «Безмерное замирным полня», а Якобсон выделяет другую формулировку Хлебникова —

«О Тютчев туч»[55]. Очевидно не знакомая со статьей Н. Асеева и Крученых 1932 г., посвященной 10-летию со дня смерти Хлебникова, в которой

подчеркивается звукообразность поэзии Хлебникова[56], современная американская исследовательница модернизма Марджори Перлофф