Ольга Седакова: стихи, смыслы, прочтения. Сборник научных статей
Шрифт:
Есть, однако же, и другая, невидимая, история, которой, по мнению Ольги Седаковой, она и ее сограждане лишены, и это еще прискорбнее: история тех, кто стал примером свободы и достоинства. Это, по ее словам, «история российской свободы», и именно такая свобода ведет нас прямиком к сути нашей темы. Как пишет Седакова далее в «Наших учителях», среди этих образцов свободомыслия поступка были верующие – по сути, мученики веры, – но были и писатели, музыканты, художники, учителя – все, кто участвовал в создании «общности творческой мыслящей культуры»:
…[Голос] общности творческой мыслящей культуры. В нее входит другая часть «невидимок», создателей нашей невидимой истории свободы. Можно назвать их исповедниками достоинства (или даже благородства) человека: человека мыслящего, человека словесного, человека одаренного, человека, взыскующего красоты и смысла, человека, пушкинскими словами, самостоящего – короче, человека культуры, homo sapiens sapiens, homo humanus (4: 713).
За этим описанием следуют примеры, позволяющие увидеть еще один провал: отсутствие преемственности, неспособность передать освободительное усилие этих освободившихся и освобождающих героев новым поколениям: «в этих вспышках свободы не было преемственности, не было развития и продолжения, как это обычно для всех историй. Освободительное усилие, совершенное одним поколением, другому не передавалось» (4: 714). В итоге каждое поколение не в силах ничему научить своих потомков, отчего в названии эссе – «Наши учителя» – слышен отзвук печальной иронии. Однако есть в этом эссе и благодарность тем редким учителям, кому это все же удалось; больше того: Седакова приводит имена конкретных учителей, сумевших
12
Как подсказала мне Мария Хотимская, на этом месте можно было бы сделать очень обширное отступление на тему «Пушкин и свобода» (и я пользуюсь случаем поблагодарить ее за множество глубоких и ценных замечаний, которыми я воспользовалась в этом эссе). К взгляду Седаковой на пушкинское отношение к свободе очень близок взгляд Владислава Ходасевича, что особенно хорошо видно в его стихотворении 1938 года «Не ямбом ли четырехстопным»:
Ему один закон – свобода. В его свободе есть закон.Цит. по: Ходасевич В. Стихотворения / Ред. Н.А. Богомолова и Д.Б. Волчека. Л.: Советский писатель, 1989. С. 302. А речь Александра Блока 1921 года «О назначении поэта», в числе прочих текстов, выражает очень похожую точку зрения на то, что Блок называл «тайной свободой». См.: «О назначении поэта» в: Блок А. Собр. соч.: В 6 т. Л.: Художественная литература, 1980–1983. T. 4. C. 413–420. Это выражение, «тайная свобода», станет очень важным, в частности, для Ходасевича, который будет ассоциировать его с Блоком и со всем, что стремилась сохранить эмиграция.
Конечно, эти уроки литературы и искусства не узкотематические, и пример Пушкина подтверждает это не в меньшей степени, чем примеры тех учителей, которым отдает должное Седакова. Свобода может проявляться в выражениях, в интонации, в способе изложения мыслей. Именно поэтому проводником свободы для своих учеников мог быть учитель астрономии, или фонетики, или музыки. По целому ряду причин местом обретения и выражения свободы для Седаковой и других стал русский язык; и наоборот, его оскудение в советский период ощущалось как оглушительное – в прямом смысле слова – отсутствие свободы. Вернуть богатство языка, свободу в обращении с ним – это была желанная и труднодостижимая цель. Седакова особенно высоко ценит эту языковую свободу в трудах Сергея Аверинцева, о котором она тоже пишет в эссе «Наши учителя» и которого после его смерти в 2004 году не раз упоминает в разных своих работах. Так, по ее словам, обращение Аверинцева с языком сделалось примером той свободы слова, которой так недоставало его стране, и это был его самый явный писательский дар:
Первые публичные выступления Аверинцева поразили читателя прежде всего как факт языка. То, что в нем изумляло, – это забытое богатство русского словаря (свободно принимающего в себя ученые варваризмы) и уверенная свобода в обращении с ним, сила и точность слова, обдуманность и красота изложения, трезвого и поэтичного одновременно, – все то, что к этому времени в нашей стране казалось попросту невозможным [13] .
В примечании Седакова приводит примеры этой невозможности – от вступления к «Зеркалу» Андрея Тарковского, где заикающийся мальчик произносит: «Я могу говорить», до «забытого и найденного» языка прозы Варлама Шаламова. Мучительные попытки на ощупь выбраться из безъязыкости, перейти к полноценной, яркой речи оставляли, добавляет Седакова, свои следы на травмированном слове, и «говорящий его не достигал окончательной свободы» [14] . Таким образом, задача – особенно в постсоветский период, когда благодаря всем текстам, опубликованным после падения Советского Союза, стало больше времени для полного риторического и психического выздоровления и больше стимулов к нему, – состоит в том, чтобы найти пути к формам настоящей, полной свободы языка и познания.
13
Седакова О. Сергей Сергеевич Аверинцев: к творческому портрету ученого // Сергей Сергеевич Аверинцев, 1937–2004 / Ред. Н.П. Аверинцевой, Н.Б. Поляковой, В.Б. Черкасского. М.: Наука, 2005. C. 8.
14
Там же.
Возвращаясь в последний раз к эссе «Наши учителя», я хочу обратить внимание на один сделанный вскользь вывод, который, однако, подтверждается великим множеством примеров и неоднократно встречается в других текстах Ольги Седаковой: свобода, о которой идет речь, – это одна из форм внутренней свободы. Родившиеся до революции зачастую имели эту свободу глубоко внутри; это хорошо показано, говорит Седакова, в романе Андрея Битова «Пушкинский дом» (1978, издан в России в 1987 году) [15] . «Меня поражал их навык общения с собой, их знание себя. В мыслях и поступках они обращались к чему-то внутри себя, чего перевоспитанные люди не делали» (4: 716). Это мог быть тот, кто, как Наталья Горбаневская и ее друзья, в знак протеста вышел на Красную площадь с плакатом «За вашу и нашу свободу», когда советские танки вошли в Прагу; или тот, кто предстал перед судом за антисоветскую деятельность и, как Андрей Синявский и Юлий Даниэль, отказался признать себя виновным и просить о помиловании. Не менее значимым олицетворением этой внутренней свободы мог стать и филолог, например Михаил Панов, чью цельность и честность восхваляет Седакова в заключительных строках своего эссе; это был ее университетский профессор, который неизменно, даже когда его взгляды не расходились окончательно с официальными, оставался собой. «И этого было довольно, – заключает Седакова, – чтобы каждый, кому довелось встретить его, вспоминал о нем как о человеке, открывшем тебе вид на свободу» (4: 718).
15
О воплощении этой запомнившейся свободы в «Пушкинском доме» и в коротких экспериментальных текстах Битова я пишу в кн.: Sandler S. Commemorating Pushkin: Russia’s Myth of a National Poet. Stanford: Stanford University Press, 2004. P. 266–299. В ней же в главах, посвященных Ахматовой, Цветаевой и др., подробнее изложены некоторые из высказанных здесь соображений об освобождающем влиянии пушкинских произведений на поэтов Серебряного века и многих других.
Открыть вид на опыт свободы или идею свободы – совсем не то, что произнести речь о свободе или велеть кому-то прекратить брести по жизни так, словно ты в кандалах или в шорах. По описанию Седаковой, Панов открывал своим студентам и другим слушателям путь, перспективу, возможность свободы, для реализации которой каждому требовалось волевое усилие. Тот факт, что история тайной свободы не передавалась из поколения в поколение, Седакова в определенном смысле обращает во благо, поскольку открыть эту тайну для себя означает в то же время осознать ее смыслы, принять радость, которую дарует свобода, и ответственность, которую она накладывает.
В интервью Александру Кырлежеву Седакова объясняет: «Для меня удавшееся искусство – это знак удавшейся свободы, личной свободы автора, которая несет в себе освобождающее начало для других» [16] . Она особо подчеркивает важность этого момента передачи: «Творческое задание и мыслительное задание исполняются тогда, когда это дарует человеку свободу. И возможность даровать свободу – конечно, сама по себе дар» (4: 54). И здесь она снова приводит в пример Пушкина как идеальный образец этой свободы и этого дара. Она пишет о его умении оставлять вещи незаконченными,
16
Седакова О. Разговор о свободе с А.И. Кырлежевым (4: 30–64, цит. с. 55). Последующие отсылки к интервью приведены в тексте с указанием страниц.
Лирическая свобода и лирическая стесненность
Одно дело – в стихах возвестить читателю заманчивость свободы; но то, что Седакова вот уже почти двадцать лет подробно пишет о путях свободы в своих прозаических эссе, – большой подарок, который нельзя недооценивать. Речь в этих эссе идет о философских вопросах, касающихся каждого, кто переживает последствия распада СССР, то есть каждого, кто живет в мире терактов, войн, глобальных финансовых кризисов, нищеты и насилия. Ее эссе зачастую задуманы как поэтическая речь, передаваемая другими средствами. Многие из них написаны к случаю, в ответ на вручение премии или в качестве вступительной лекции либо основного доклада на том или ином мероприятии в том или ином европейском городе, и, таким образом, многие изначально были произнесены вслух перед аудиторией: люди слушали голос поэта, произносившего собственные слова на родном русском или на других языках. Читая эссе Седаковой, мы тоже словно слышим этот чистый и звучный голос. Это замечательно свободная речь, умение обращаться к слушателю как к равному, всегда равному, никогда не снисходя до нас, но поднимая нас до себя и при этом неизменно призывая нас к ответственности. Нас вынуждают дотягиваться до ее высоких стандартов мысли и этики; нас приглашают к размышлению о сложных социально-философских вопросах, но при этом мы наслаждаемся примером русской речи, уложенной в легкие, благозвучные и нестесненные предложения. То, как вольно течет мысль автора в этих эссе, уже само по себе есть приглашение к свободомыслию. Я вижу в эссе Ольги Седаковой ту же культурную мощь, что и в ее стихах. Среди поэтов своего поколения она выделяется способностью к фундаментальному переосмыслению возможностей лирики. Точно так же она внесла преобразующий вклад и в жанр русского эссе благодаря тематическому разнообразию – от moralia до poetica, как гласит название ее четырехтомника, – и скрещению и пересечению жанров: тут и философские размышления, и богословские исследования, и филологический анализ, и, что особенно важно и необычно, мемуары. Далее в этой работе я хочу обратиться к поэзии и рассмотреть вероятность того, что в ней пути свободы могут прокладываться по-иному. Обратиться к стихам – значит вспомнить о лингвистических и интонационных ресурсах поэзии, о возможностях для мелодии и выраженного ритма, о рифмах и строфах, которые организуют наши мысли в выплески рождающихся идей и открытий, куда более краткие, чем пояснения или повествовательные элементы, оживляющие текст эссе. Лирическая поэзия Седаковой отмечена особой сдержанностью формы, образов и жанра, и эта сдержанность неизбежно замедляет чтение, переносит нас от момента, когда мы видим заглавие стихотворения, к осознанию потребности усваивать элементы текста по очереди, один за другим, взвешивая, что стоит за каждым словом, каждым курсивом, каждым решением окружить слово пробелами, чтобы визуально выделить его. Приглашая нас к терпеливому и вдумчивому чтению, поэт к тому же не дает нам отвлекаться, удерживает от разнообразных искушений, предлагаемых не только природой или обществом, но и самим поэтическим дискурсом.
Одно из таких искушений, отвлекающих наше внимание, – это своего рода вербальная избыточность, стремление обрушить на читателя как можно больше слов в попытках выразить нечто трудное или ускользающее. У Седаковой, надо сказать, хватает собственных ресурсов, позволяющих задействовать самый широкий спектр лексических возможностей: ее языковое мастерство и богатство явственно видны в ее свободно льющейся прозе, в точности словоупотребления, в том, как много знает она языков, древних и современных, благодаря чему стала блестящим переводчиком; в замечательно полном словаре трудных слов, как она со временем назовет свой словарь церковнославянских паронимов [17] . Можно предположить, что Седакова, если бы захотела, могла бы с легкостью превзойти Набокова в его словесной цветистости и многоязычных шутках. Но, совершая свой удивительно точный поэтический выбор, она обычно поступает наоборот: самые прекрасные и мелодичные стихи, какие только можно представить, она создает из простейших, обычнейших слов [18] . Не то чтобы эта поэзия была минималистической; скорее дело в том, что ограниченность словаря и частые повторы вновь и вновь возвращают нас к собственно словам стихотворения, давая понять: то, что кажется скудостью, на самом деле оказывается источником чуда.
17
Сначала словарь вышел под названием «Церковнославяно-русские паронимы. Материалы к словарю» (М.: Греко-латинский кабинет Ю.А. Шичалина, 2005), а в 2008 году был переиздан там же как «Словарь трудных слов из богослужения: церковнославяно-русские паронимы».
18
Здесь я не могу удержаться от автобиографической ремарки. Переводя «Старые песни», я посылала Ольге Седаковой варианты переводов, а она мне в ответ – свои комментарии. В частности, Седакова проницательно отметила, что больше всего хлопот в некоторых стихах «Первой тетради» мне доставлял глагол «бывать». Трудно представить более простое языковое явление, чем спряжение этого глагола; даже самая его семантика – привычность, повторяемость, зачастую регулярность – отражает ту самую языковую повседневность, о которой сейчас идет речь.
Эти повторы, как выясняется, имеют собственные ритмы, которые и выделяют стихи Седаковой среди стихов ее современников и в то же время отделяют ее поэзию от ее же прозы. Из всех признаков и характеристик лирической поэзии ритм, пожалуй, самая убедительная. Как пишет Джонатан Каллер, «ритм – одна из главных сил, посредством которых стихи завладевают нами, в точности как ими самими завладевают ритмы других стихов» [19] . Задаваясь вопросом о том, что именно заставляет ритм воздействовать на нас, Каллер обращается к работе Амиттая Авирама. Авирам, отмечает Каллер, «подчеркивает, что, физически задействуя нас и отвлекая от семантического измерения языка, ритм “дарит нам мгновенное ощущение свободы от любой конечной конструкции мира”. Сосредоточившись на ритме, мы повышаем вероятность того, что поэтическое использование языка обновит наше восприятие посредством нового упорядочения, “расшатывая привычные нам отличительные черты и определения реальности”» [20] . Обновление восприятия, как называет это Каллер, – светское название того, что у Седаковой чаще объясняется действием духовного возрождения; однако при этом она поэт в достаточной мере постромантический, чтобы разделять ту точку зрения, что обновление остроты чувственного восприятия само по себе есть своего рода духовная работа. Освободить нас от конечных конструкций мира – значит освободить ум от тех шор, которые мир надевает на наше воображение (если позаимствовать еще один термин, высоко ценимый романтиками), и одной из целей ритмов и дикции поэзии Седаковой является как раз снятие этих шор.
19
Culler J. Theory of the Lyric.Cambridge: Harvard University Press, 2015. P. 140.
20
Culler J. Op. cit. P. 167. Каллер цитирует Авирама по следующему изданию: Aviram A. Telling Rhythm: Body and Meaning in Poetry.Ann Arbor: University of Michigan Press, 1994. P. 232–234 и 21.