Ольга Седакова: стихи, смыслы, прочтения. Сборник научных статей
Шрифт:
Седакова особо выделяет здесь две вещи, важные для ее собственных «сказок». Во-первых, это утверждение, что действие в тексте происходит в ином, вымышленном мире, в мире, сама удаленность которого от нашей нынешней реальности приближает его к сердцевине поэзии, к сути поэтического творчества. Во-вторых, волшебные элементы и предметы в этой сказке сами по себе служат символами эстетических свойств текста – его фактуры, его интонаций, а главное – свободы дискурса, того, что поэт называет «свободным словом». Можно сказать, что именно инакость этого воображаемого мира освобождает слова, и это явственно проявляется в стихах Седаковой, озаглавленных «сказка».
Хенрике Шталь в своем эссе для этого сборника рассматривает одно из этих стихотворений – «Сказка» – и подчеркивает, что неназванная героиня стихотворения, «она», находится на пороге между мирами. С моей точки зрения, эти формы перемещения – в данном стихотворении между домом и садом, между бодрствованием и сном – служат аллегориями друг друга, все это – путешествия по разнообразным местам поэзии Седаковой. Почему же мы оказываемся на пороге, спрашиваем мы [27] . А есть ли лучшее место, чтобы ощутить свободу, словно отвечает поэт. Удобный наблюдательный пункт на краю обособленного или когнитивно удаленного мира сродни способности бога Януса смотреть одновременно в прошлое и будущее или пророческому знанию Тиресия о мужском и женском воплощении. Для Седаковой, однако, наша способность, оказавшись на распутье, продолжать движение по обеим дорогам одновременно, даже если эти дороги вымышленные –
27
Объясняя свою идею «свободы как соучастия в творении», Светлана Бойм указывает на основополагающую роль разнообразных форм приключения: оно, по ее словам, «открывает полые пространства пограничных зон, порогов, мостов и дверей». См.: Boym S. Another Freedom: The Alternative History of an Idea. Chicago: University of Chicago Press, 2012. P. 6. Эпиграф к этому эссе я взяла с четвертой страницы того же источника. Пользуюсь случаем отдать дань памяти и признательности Светлане, блестящему ученому и бесстрашному мыслителю, человеку, с которым мне выпала удача многократно беседовать о свободе, поэзии и многом другом.
«Сказка», к которой хотелось бы обратиться мне, – самое длинное стихотворение Седаковой в этом жанре, стихотворение, завершающее сборник «Ворота. Окна. Арки» (1979–1983) и парадоксально названное «Сказка, в которой почти ничего не происходит», несмотря на то что в нем множество поисков, приключений, библейских и литературных аллюзий и потрясающих открытий. В стихотворении 14 частей и 146 строк, оно написано четырехстопным хореем (или, когда строка переламывается надвое, двустопным – исключение, подтверждающее правило). Хорей традиционен для фольклора и годится для любой сказки, а здесь он еще и создает удачный семантический ореол для воображаемых, вымышленных событий и для неясных преображений героев, предметов и событий, знакомых по другим снам и божественным видениям [28] . Движущая сила хорея может быть очень мощной и чуть более музыкальной в сравнении с ямбом, потому что каждая строка потенциально начинается с реализованного ударного слога. Некоторые стихи Седаковой написаны трехстопниками с их еще большей музыкальностью, но в этом стихотворении ей удается добиться той же ритмичности и посредством хорея – то есть в этом стихотворении явственно ощущаются способы, какими ритмизованные поэтические строки производят своего рода «обратную интенциональность». Вернее сказать, ощущаются особенно явственно, а значит, более феноменологично: выражение «обратная интенциональность» появилось у Стюарт в исследовании «Свобода поэта» благодаря работе Эммануэля Левинаса, и фрагмент, который она цитирует, имеет прямое отношение к ритмам и свободе «Сказки, в которой почти ничего не происходит». Вот чуть более полный отрывок из эссе Левинаса «Реальность и ее тень», включающий и те предложения, которые Стюарт опустила:
28
Размышляя о четырехстопном хорее, Михаил Гаспаров указывает на гораздо более широкий спектр значений и употребления этого размера в пушкинских текстах, в том числе в сказках, а также в лирических стихотворениях, очень непохожих друг на друга, например, «Зорю бьют… из рук моих…», «Утопленник», «Ворон к ворону летит…» и «Рифма, звучная подруга…». Он напоминает нам о тенденции этого размера к повествованию, что хорошо заметно в балладах, и предлагает ряд семантических ореолов и тематических задач для этого размера. Более узкое и детальное наблюдение делает Юрий Лотман в «Анализе поэтического текста». Исследуя одно стихотворение, «Зорю бьют… из рук моих…», он отмечает существенный тематический и риторический признак стихов, написанных четырехстопным хореем: переход от реалистического к нереальному, включая грамматические категории оптативного и когнитивные категории воображаемого и фантастического. См.: Гаспаров М.Л. Метр и смысл. М.: РГГУ, 1999. С. 194–202 и Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста // Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб.: Искусство-СПб., 1996. С. 155–163, особенно с. 163.
Ритм представляет собой уникальную ситуацию, когда невозможно говорить о согласии, принятии, инициативе или свободе, поскольку ритм подхватывает субъекта и несет с собой. Субъект становится частью собственной репрезентации. Нельзя даже сказать, что он становится ею вопреки себе, потому что в ритме больше нет «себя», а есть переход от себя к анонимности. В этом – очарование, колдовство поэзии и музыки. Это способ бытия, к которому не применима ни форма сознания, поскольку «я» лишено своей прерогативы предполагать, своей силы, ни форма бессознательного, поскольку вся эта ситуация и все ее проявления находятся в невидимом свете, присутствуют. Таков сон наяву [29] .
29
Levinas E. Reality and its Shadow // The Levinas Reader. / Ed. Se'an Hand. Malden, MA: Blackwell Publishing Group, 1989. P. 132–133. Отрывок, который цитирует Стюарт, далее включает в себя следующее: «Мы действительно получаем внешность внутреннего. Удивительно, что феноменологический анализ никогда не пытался применить этот фундаментальный парадокс ритма и сна, который описывает сферу, расположенную вне сознательного и бессознательного, сферу, роль которой в экстатических ритуалах продемонстрирована этнографами». Цитату Стюарт см.: Stewart S. Op. cit. P. 57.
От ритмов и того налога, которым они облагают нашу свободу, Левинас переходит к образу темного сна, и здесь особенно примечательно, что он движется теми самыми путями, по которым так часто идет Седакова в своих стихах и особенно в этом стихотворении: посредством отказа от особости себя, своего я. Мы столько почерпнули из фрейдистского подхода к снам, что нам трудно думать о них иначе как о чем-то, что погружает нас в глубину наших индивидуальных подавленных желаний (юнгианская же альтернатива, при всей ее широкой известности и популярности, кажется мне чрезвычайно далекой от всего, что могло бы иметь отношение к этим стихам). Седакова отстраняется от фрейдистской модели не потому, что отвергает идею сновидения как проявления бессознательных желаний, но потому, что с подозрением относится к основополагающей фрейдистской концепции ограниченного, индивидуального, автономного субъекта. Следует заметить, что Левинас не только напрямую указывает нам, что мы должны следовать путями анонимности, чтобы понять эту форму влияния ритма на психику, но и пишет о «субъекте», который является одновременно поэтом, создающим ритмизованный поэтический текст, и читателем, и оба подчиняются создаваемым ритмам. Субъект в нашем стихотворении тоже лишен любых признаков исключительности и индивидуальности, отчасти из-за жанровых норм сказки. Вообще, еще одна причина, по которой Седакова обращается в ряде своих сновидческих стихотворений к легенде и сказке, заключается в условности персонажей, которые, бывает, странным образом походят на узнаваемые фигуры из нашей собственной исторической эпохи.
В «Сказке, в которой почти ничего не происходит» есть, таким образом, сновидец и сон, и хотя сновидец – главный герой стихотворения, тот, кто, подобно пушкинскому звездочету, сразу наводит на мысль, что стихотворение переносит нас в далекие края, все же стихотворение развивается согласно логике превращений, присущей сновидениям
Седакова выстраивает в ряд несколько моментов из истории Иакова (Бытие 28: 10–22, 29: 1–3): засыпающий кладет голову на гладкий камень, который он затем, после того как во сне ему явится Бог, воздвигнет как знак Божьего присутствия в Вефиле. Но, отправляясь дальше в путь, он набредет на три отары овец и колодец, заваленный камнем. Пастухи не могут уйти, пока не напоят овец, и не могут напоить овец, пока не отодвинут камень. В этой паузе, при осознании препятствий к движению, Иаков и видит Рахиль, и Библия далее повествует о том, как он служил за нее семь лет. Но в момент осознания он отваливает камень от колодца, чтобы можно было напоить овец. В стихотворении же убранный камень ускоряет сновидение, кажущееся таким знакомым – как будто бы, полушутливо отмечает спящий, из Книги Бытия [30] . В других стихах Седакова воссоздает сон Иакова с множеством подробностей, но в «Сказке, в которой почти ничего не происходит» содержание сна – видение Господа Иакову – опущено [31] . Или, может быть, не опущено, а перенесено в другой сон, в другое видение.
30
Библейские аллюзии в стихотворении продолжаются, по большей части без имен (только в части 7 упоминается Лаван). Так, в части 2 «некий царь», зовущий музыкантов, очень напоминает царя Саула, ждущего песен Давида. Сравним это со стихотворением Седаковой «Давид поет Саулу» (1: 221–223). В своей статье об этом стихотворении Елена Айзенштейн предположила, что важным подтекстом в нем служит ахматовская «Рахиль» (1922); и действительно, в этом стихотворении Ахматовой тоже, как и у Седаковой, есть мотивы пыли, колодца, камня, воды (встречаются они и в Библии). Но Ахматова в этом стихотворении сосредоточивает внимание на любви Иакова к Рахили, точно так же, как в стихотворении «Лотова жена» (1922–1924) – на преданности Лотовой жены дому и семье. А взгляд Седаковой сфокусирован на природе сновидения и на открытии в нем природы поэтической истины. См.: Айзенштейн Е. «Вдоль островов высоких и веселых». О поэзии Ольги Седаковой // Нева. 2014. № 12. С. 205–242.
31
См., например, стихотворение, в котором легко узнать ведущую в небо лестницу Иакова и ангелов на ней: «Мне часто снится смерть и предлагает…» в сборнике «Дикий шиповник» (1976–1978, 1: 99). Этот сон мимолетно проскальзывает и в конце более позднего стихотворения «Начало» (в «Элегиях», 1987–2004, 1: 386–387). Сюда же можно отнести и замечательное стихотворение «Легенда десятая. Иаков» из «Дикого шиповника» (1: 130) с ее отчетливыми, настойчивыми повторениями простого утверждения о том, что Иаков спал («Он быстро спал… он спал и спал… спал исчезая, спал в песке, / спал рассыпаясь, как песок»). В последних четырех строках Бог нисходит в сонное сознание спящего Иакова, словно устав ждать возможности явиться.
Чтобы привести свою сновидицу к этому видению, поэт направляет ее мысли к творчеству – к «песнопенью». В 5-й части стихотворения мы читаем:
Страшно дело песнопеньядля того, чей разум зорок,зренье трезво, слово твердои над сердцем страх Господень.Нужно петь, как слабоумный,быстро, пестро, бесприютно,нужно бить, как погремушка,отгоняющая змей…В этих загадочных строках страх – страх Господень – смешан с чудом, которое делает возможным песню (и слова «Страшно дело песнопенья» повторяются в конце стихотворения, в строке 132, чем подчеркивается их важность) [32] . Кому «дело песнопенья» внушает благоговейный страх, у того зоркий разум, трезвое зренье, твердое слово, а песню он творит сердцем. Петь хвалу нужно громко, гремяще, как в псалмах [33] . В этом песнопении мало места для здравого смысла: слово «слабоумный» можно понимать почти этимологически, как если бы «слабость ума» была обратно пропорциональна «твердости слова». Дело песнопенья без остатка посвящено укреплению сердца и духа.
32
Ср. обсуждение в кн.: Луцевич Л. Память о псалме: sacrum / profanum в современной русской поэзии. Варшава: Изд-во Варшавского университета, 2009. C. 245.
33
По словам Сьюзен Стюарт, «как мы знаем из еврейских псалмов, хвалa построена на звучании – ее воздают посредством речи и пения, “радостных звуков” лир, цимбал и тамбуринов, хлопанья в ладоши и ритмичных возгласов» (Stewart S. Op. cit. P. 35).
Уроки разума и сердца – вот что может предложить эта сказка, в которой бесстрашный сновидец идет и идет по снящимся местам, словно по волшебной стране, держа над собой «фонарь сновидений» (1: 268) и освещая себе путь в кромешной тьме, выхватывая из нее те же три слова, которые явились ему в первой части: «овцы, солнце и девица» (первый раз эти слова встречаются в строке 16, 1: 267):
Но что же:все исчезло, превратилось,овцы, солнце и девица,и шумит снотворный мак,перетряхивая зерна,рассыпая чудный сон.Внимание привлекает выделенное курсивом слово «чудный». Курсив у Седаковой иногда служит для обозначения цитат из других поэтов, и вполне вероятно, что здесь она подразумевает неоднократные упоминания «чудного сна» у Пушкина [34] . Но чудо сна воздействует и на образы из этого отрывка; кажется даже, что чудо возникает из этих образов и звуков – в самом буквальном смысле из загадочно шумных снотворных маковых зерен, вызывающих сновидения, но также и из звуков стихотворения. Повторение фразы «овцы, солнце и девица» с его мощными созвучиями буквализует превращение из предыдущей строки посредством рекомбинации звуков «в», «с», «ц» и «д / т». Созвучность этих простых слов связывает их в этой фразе в единое целое, а затем как будто освобождает, позволяя каждому из них явиться снова в виде отдельного сновидения.
34
В том числе сон Людмилы в «Руслане и Людмиле», сон Татьяны в «Евгении Онегине» и начало позднего стихотворения «Родриг» («Чудный сон мне Бог послал»). Мария Хотимская обратила мое внимание на то, что эти примеры последовательно проводят нас через ключевые этапы пушкинского творчества. Хотя это выражение встречается и у других поэтов (например, «Новинское» Баратынского), богатый пушкинский контекст видится более вероятным; и если у Седаковой это действительно цитата, на что может указывать курсив, то это лишь укрепляет те связи свободы и пушкинского наследия в русской литературе, о которых говорилось выше. В этом случае свобода – это и свобода видеть сны, и возможности, которые открываются в приснившемся путешествии.