Оперетта
Шрифт:
Характерно отметить, что даже краткий период расцвета оперетты на Западе не вызвал интереса к этому жанру у русских писателей и композиторов, для которых его успех неизбежно ассоциировался с прямыми элементами морального разложения, которое, как было принято думать, и не без основания, оперетта несла с собой.
И в том единственном случае, когда большой русский писатель, хотя бы и абсолютно несерьезно, обращается к опереточной драматургии, его опыты настолько далеки от специфики жанра, что могут быть названы опереточными с максимальными оговорками.
Речь идет об И. С. Тургеневе. В конце 60-х годов он оказывается автором четырех либретто для оперетт, музыка к которым написана Полиной Виардо. Это — творчество, предназначенное
Каков характер этих оперетт, которые могли бы считаться первыми опереттами, написанными русским писателем? Нам известны названия трех из четырех написанных Тургеневым либретто, а именно: «Слишком много женщин», «Людоед», «Последний колдун». Некоторое представление о характере этих оперетт может дать содержание одной из них, а именно «Последнего колдуна», поставленной в Веймарском театре 8 апреля 1869 года.
Сам Тургенев излагает содержание «Последнего колдуна» в следующих выражениях:
«Где-то далеко, за тридевятью землями, живет в большом лесу колдун, по прозванию Кракамиш. Он был некогда очень могуч и грозен, но волшебство его выдохлось, сила ослабела, и теперь он едва перебивается, в поте лица добывая своим волшебным жезлом лишь насущное пропитание. Великолепные палаты, им воздвигнутые, понемногу съежились в жалкую хижину; слуга его, великан и силач, способный ворочать горами, как сахарными головами, превратился в тщедушного и тупоумного карлика. Кракамишу этот упадок собственного значения еще потому особенно чувствителен, что у него есть дочь, по имени Стелла, которой он готовил блестящую будущность... В том же лесу обитают духи женского пола — эльфы. Ими предводительствует царица. Эти эльфы — заклятые враги Кракамиша... В соседстве леса живет один царь; у него сын, принц Лелио, который часто ходит охотиться в этот лес. Царица эльфов взяла его под свое покровительство и хочет его женить на Стелле, которую она полюбила, несмотря на то, что она дочь Кракамиша, и, конечно, достигает своей цели». [273]
Как мы видим, либретто Тургенева инсценирует обычный, в немецком духе, сказочный сюжет, который может привести к созданию стилизованной сантиментально-лирической музыкальной пьесы, но специфически опереточного в этом сюжете почти ничего нет.
Такой же характер носит и оперетта «Людоед», в которой сам Тургенев выступал в качестве актера, играя роль великана злодея, в то время как Виардо изображала принца Сафира. Участие в спектаклях дочерей и воспитанниц Виардо, а также интимный состав аудитории подчеркивают домашний и как бы пасторальный характер этих опереточных опытов Тургенева, в которых можно с легкостью увидеть господствующее влияние певицы и композитора Виардо и явно подчиненную роль — как домашнего либреттиста — автора «Дворянского гнезда».[274] Но при всей случайности и домашности написанных Тургеневым оперетт существенно то, что они ни в какой степени не отражают стилистических влияний ни господствующего в эти годы Оффенбаха, ни приобретающего популярность Зуппе.
Тургенев — единственный из русских писателей, хотя бы номинально соприкоснувшийся с опереточной драматургией. Дальнейшие опыты создания оперетты отечественными силами связаны с совершенно иными и абсолютно не литературными именами.
Первым образцом русской оперетты в собственном смысле этого слова мы должны считать уже упомянутое в свое время произведение «Цыганские песни в лицах», автором музыкального монтажа которых являлся близкий к цыганским хорам известный водевилист Куликов. Характер этого произведения, не сходившего со сцены до революции, уже устанавливался
Нужно вообще отметить, что до 1905 года, т. е. до момента закрепления развернутой сети опереточных театров в стране, попытки создания русской оперетты носят буквально единичный характер. Если оставить в стороне оперетту «Дон Саго дель Мармелад», написанную в 1885 году профессором московской консерватории и известным в то время музыкальным критиком газеты «Русские ведомости» А. С. Размадзе (1845—1896), которая оказалась абсолютно ничтожной в музыкальном и сюжетном отношениях и претендующей на остроумие только при помощи имен персонажей (Мармелад, Майонез, Ослопай, Макаронья, Акулина), то единственной опереттой, которая прочно закрепилась в репертуаре, следует признать «Хаджи-Мурата» (музыка И. И. Деккер-Шенка, либретто 3. Б. Осетрова).
Сюжет этой оперетты, впервые поставленной в 1887 г. и с тех пор сохранявшейся в репертуаре вплоть до самой революции, очень несложен. Лезгин Хаджи Мурат похищает из аула грузинскую девушку Кетевану, невесту начальника грузинского отряда, борющегося с беспрестанно нападающими лезгинами. Кетеване удается бежать от Хаджи-Мурата, а самого похитителя, погнавшегося за беглянкой, ловят грузины. Ему грозит смерть, но в последний момент выясняется, что Хаджи-Мурат не лезгин, а похищенный в детстве грузин, и к тому же родной брат Кетеваны.
Либретто этой оперетты поражает своим убожеством и чудовищной неграмотностью. И тем не менее «Хаджи-Мурат» продержался на русской опереточной сцене почти тридцать лет. Секрет успеха произведения Деккер-Шенка и Осетрова заключен в характере подбора музыкальных номеров и в выведенной в пьесе издевательски перекомикованной фигуре армянина-духанщика Давидки. Основной музыкальный материал оперетты построен на кавказских мелодиях и лезгинках в сочетании с так называемыми песенками «кинто» вроде популярной в свое время «Гулимджан-Гулимджан». Таким образом широко известные в широких мещанских слоях «кавказские мотивы обусловили собой сценический успех «Хаджи-Мурата».
Но в еще большей степени успеху оперетты содействовала фигура Давидки. На ней покоится юмористическая нагрузка почти всей оперетты. «Твоя моя, моя твоя, деньги даешь — душа продаешь... За деньги брата родного продаем, душа продаем» — таков стиль, которым изъясняется Давидка. Армянин, как продажная душа, за деньги служащий и грузинам, и лезгинам и обманывающий и тех, и других, — таков выведенный в «Хаджи-Мурате» основной комедийный образ, поручавшийся обычно лучшим актерам комикам и приобретший благодаря текстовым наслоениям еще более издевательские черты. Не случайно постановка «Хаджи-Мурата» в городах Закавказья, в частности в Баку, вызывала даже демонстрации протеста со стороны местного армянского населения и возмущенные статьи в либеральной печати. Последующие опыты Деккер-Шенка в области русской оперетты, в частности «1812-й год», никакого успеха не имели: слишком уж ничтожными оказались они в музыкальном и сюжетном отношениях.