Оперетта
Шрифт:
Немаловажную роль в этом «стороннем» развитии советского опереточного театра сыграла и его организационная структура в первые советские годы. Национализация оставшихся в наследство от предшествовавшего строя театров производилась, как известно, не сразу. Правительство могло принять на себя заботу, в первую очередь, о тех театральных организмах, которые бесспорно являлись крупными очагами художественной культуры. В годы блокады, голода и отсутствия необходимейших ресурсов страна и рабочий класс урывали у себя для того, чтобы не допустить распада в первую очередь ценнейших художественных организмов.
Естественно, что опереточный театр не мог быть отнесен к числу тех сокровищниц буржуазной культуры, сохранение которых могло стать в эту пору задачей государственного значения. И в числе многих прочих театров
В условиях закрепившейся традиции старого опереточного театра эти «трудколлективы» сплошь да рядом вырождались в обычные и не всегда завуалированные антрепризы. Они породили специальную категорию «хозяйственников», весьма далеко стоявших по своему уровню от минимальных требований, которые можно предъявлять к руководителям советских театров, но в совершенстве владевших ориентировкой в новой, в правовом и политическом отношениях, обстановке. Они сумели приспособиться к новым условиям и до поры до времени создавать видимость коллективного предприятия, скрывая черты прямой частной антрепризы, а подчас и откровенной эксплуатации рядовых работников оперетты. В этой обстановке расцветает, в особенности на периферии, откровеннейшая халтура, построенная на принципе организации кочевого коллектива, который без режиссуры и декораций, с жалким по численности хором и не удовлетворяющим элементарных требований оркестром разъезжает из одного города в другой, все время с одним и тем же репертуаром, как это мы видели в предреволюционный период. Зритель привлекается в подобный театр только благодаря существующей в нем гастрольной системе. Несколько популярных в стране артистических имен создают видимость настоящего театра. Вместе с тем стандартность постановок такого театра чрезвычайно облегчает культивирование гастрольной системы, ибо один и тот же спектакль в любом из подобных коллективов играется совершенно одинаково, по упрощенному плану какой-либо из популярных столичных постановок. Репетировать такой спектакль с вновь прибывшим гастролером нет нужды. Его «мизансцены» заранее известны новому исполнителю во всех деталях. Несколько лучше положение у опереточных коллективов, играющих в крупных центрах, и в особенности в столицах. Но и здесь неоднократно можно встретить под видом «трудколлектива» фактическую антрепризу, а если ее нет, то положение театра в достаточной степени шатко: отсутствие четко гарантированного заработка создает текучесть состава и препятствует формированию сколько-нибудь определенного художественного лица.
В отдельных случаях перерастание «трудколлектива» в антрепризу принимает совершенно законченные формы, приводя буквально к воскрешению коммерческого предприятия. Такой явилась, в частности, ленинградская опереточная антреприза артиста М. Д. Ксендзовского, которая ничем не отличалась от дореволюционной антрепризы, скажем, владельцев «Палас-театра».
Таким образом, оперетта в Советском союзе очень долго не имеет своего настоящего «хозяина», и, при рассмотрении причин продолжающегося резкого отставания этого жанра среди других, нельзя не учитывать организационного фактора как сыгравшего существенную роль в торможении дела перестройки оперетты.
До сих пор мы останавливались, главным образом, на факторах организационного характера. Они многое объясняют в изыскании причин длительного кризисного состояния оперетты в среде бурно растущего советского театра. Однако эти причины, как бы важны они ни были, всего объяснить не могут.
Кризис опереточного театра на советской почве порожден сложным комплексом причин. Попробуем вкратце остановиться на главных из них.
Часть пятая. Опереточный театр в СССР
III. «ВЕНЩИНА» И ПРИСПОСОБЛЕНЧЕСТВО
Первый вопрос, который возникает перед нами, заключается
Как мы знаем, так называемая «венщина» предопределила не только стилистические особенности оперетты, но и ее идейную физономию. В условиях буржуазной действительности и то, и другое соответствовало запросам основных зрительских контингентов этого жанра. Как же оперетта пыталась на разных этапах ответить на новые зрительские запросы?
Прежде всего постараемся выяснить, в какой мере опереточный театр стремился сойти со своих репертуарных позиций.
Просматривая репертуар основных коллективов до самого начала реконструктивного периода, мы можем установить прежде всего, что он почти совершенно не изменился по сравнению с дореволюционным периодом. К тому же, с окончанием гражданской войны и восстановлением связей с заграницей, в Советский союз начинает проникать послевоенная продукция Вены и Берлина, сдвинувшая оперетту на Западе или в сторону откровенного музыкального фарса, или же переведшая ее на рельсы мещанской мелодрамы (в частности, «Сильва» проникает на русскую почву после Февральской революции).
Узкие круги опереточных переводчиков, установившие, а частично и возобновившие, связь с венскими музыкальными фирмами, распространяющими новую опереточную продукцию, усиленно снабжают театры западными новинками. В тех случаях, когда в силу валютных затруднений переводчикам не удается приобрести дорогостоящий режиссерский экземпляр пьесы, они ограничиваются приблизительным воспроизведением ее сюжета по клавиру, который в ансамблях и финалах дает возможность представить себе, хотя бы отдаленно, основные фабульные перипетии оперетты. Сплошь да рядом два «переводчика» создают два различных варианта одной и той же пьесы, причем непосвященный в тайны опереточной кухни зритель остается при убеждении, что имеет дело в обоих случаях с подлинным заграничным произведением. В этих условиях приблизительная подгонка нового текста оперетты к клавиру и составляет основу техники опереточного либреттиста. Кадры либреттистов-переводчиков в первые годы революции так же ограничены и организационно связаны с театральными кулисами, как и в дореволюционные годы. В силу этого переводная драматургия остается на прежнем уровне, и со стороны переводчиков как в выборе репертуара, так и в подходе к текстам не ощущается никаких тенденций к пересмотру традиционных опереточных путей.
В тех же случаях, когда и либреттисты и театры, повинуясь веяниям времени, пытаются критически подойти и к западной драматургии, и к сценической трактовке, — они неизменно скатываются на путь прямого и откровенного приспособленчества. Можно привести бесчисленное количество примеров, когда эти попытки свидетельствуют только о полнейшей неподготовленности оперетты к элементарной идейно-творческой перестройке. Так, например, наибольшее число приспособленческих переделок падает на «Прекрасную Елену». На протяжении долгих лет почти каждая новая постановка пытается «осовременить» политическую сатиру на Вторую империю, которая заложена в произведении Оффенбаха. В первые годы революции стало модным превращать Елену в царицу Александру Федоровну, Менелая в Николая II, а Париса в Распутина или Керенского. Без какого бы то ни было учета стиля произведения, либреттисты и актеры вносили в «Прекрасную Елену» злободневные вставки, которые должны были подчеркнуть революционность постановки, а на самом деле приводили к прямому разрыву между текстом и музыкой.
Несмотря на самоочевидную тщету такого приспособленческого подхода к западным опереточным произведениям, попытки «осовременивания» продолжались еще очень долго, и та же «Прекрасная Елена» подвергалась приспособленческой операции вплоть до 1930 года, когда она была поставлена с текстом Н. Эрдмана и В. Масса на сцене ленинградского Малого оперного театра. В то время как обычный опереточный театр, подходя к постановке «Елены», ограничивался в общем только вставками (например, во втором акте Елена, обращаясь к Парису, напоминает ему о необходимости быть более сдержанным, ссылаясь на приговор по делу в... Чубаровом переулке, а обманутый Менелай грозит пожаловаться на Париса советской власти, в Малом оперном театре Елена превращена в Европу, цари — в Лигу наций, а Парис — чуть ли не в большевика.