Оригиналы

Воронель Нина Абрамовна

Фильм начинается с того, что молодой, красивый Уоррен Битти приезжает под именем Джон Рид в далекий город Портленд, штат Орегон, чтобы проведать своих буржуазных родителей и нарушить их сытый покой. Дамы в соблазнительных декольте и господа в ослепительных манишках ждут, что скажет им столичный гость о причинах мировых неурядиц, а гость удостаивает их лишь кратким выкриком "Прибыль!" и демонстративно покидает зал в сопровождении экстравагантной Луизы, супруги местного зубного врача.

 Истории любви Джона и Луизы и посвящен, собственно, фильм, - впрочем, можно ли назвать их отношения любовью? Это скорей

бесконечный поединок, который мне как раз и представляется истинной темой фильма, его привязкой к сегодняшнему дню. Ибо, по существу, это фильм о сегодняшней американской интеллигенции, а Джон Рид — не более, чем удобный манекен, на который ловко надевают подходящие одежды. Перед нами проходит печальная романтическая судьба глуповатого идеалиста, слепо верящего в конечную победу сил добра над силами зла. И готового на жертвы ради этой победы.

 Головокружительно и беспечно катится сладкая жизнь интеллектуальной богемы Гринич Виллидж: там все время танцуют, пьют, целуются, но не бездуховно и бесцельно, как делает это "золотая молодежь, а возвышенно и ради блага униженных и оскорбленных. Потому что участники пьянок и танцулек не забывают о своем мазохистском долге перед "простым человеком" из рабочих - танцы перемежаются спорами о классовой борьбе, поцелуи перемежаются собраниями под красными знаменами, рюмки сдвигаются во имя трудящихся масс. Призрак коммунизма в окладистой бороде бродит из одного салона в другой, слегка отяжелевший от выпитого и сказанного, но всегда готовый к борьбе. Участники этого веселого карнавала покинули свои благополучные дома ради будущего благополучия угнетенных и отринули скучные путы буржуазных добродетелей ради свободной любви. Они гордятся своим бескорыстием и своей смелостью, тем более, что самопожертвование отнюдь не лишает их радостей жизни.

Достоверность этой своеобразной атмосферы подчеркивается умелым использованием серии говорящих голов: дряхлые старцы, современники Рида, его "подельники" и собутыльники, дают свидетельские показания о героях фильма. Все они — лица не только реальные, но хорошо известные.

И хоть режиссер намеренно не обозначает их имен, все они легко опознаваемы и соответственно опознаны: здесь основоположник сексуальной революции Генри Миллер, фанатик-социалист Скотт Неринг, сын Александра Керенского, известная писательница Ребекка Вест, аристократ-мятежник Роджер Болдуин. Показания их противоречивы и разностильны и потому убедительны. Таким образом режиссер оправдывает достоверность одежд, надетых на удачно подобранный манекен героя.

Мост от прошлого к сегодняшнему дню переброшен с помощью главной героини фильма, подруги Рида Луизы. Недаром роль Луизы исполняет Диана Китон — ее Луиза ничем не отличается от серии женских образов, созданных актрисой за последние годы. Это все та же Диана Китон, даже не замаскированная и не загримированная — современная американская женщина, вырвавшаяся наконец на свободу! И так ей на этой свободе неуютно, так ей там холодно и пустынно, как, наверно, и положено быть на свободе. Ведь свобода — это освобождение от всего морального хлама, от бытового и духовного уюта, которым связан был человек в несвободном обществе.

"Долой запреты!" - провозглашает Диана Китон, от имени Луизы, с той же жалкой полуулыбкой, с которой провозглашала она это

в фильмах Вуди Аллена от своего имени — к черту верность, к черту стыдливость, к черту размножение, к черту хозяйство! Дадим свободу чувствам, свободу совести, свободу ближнему, но только не другу-сожителю: его она при первом же необоснованном подозрении в неверности вышвыривает из своей жизни.

А главное – дадим свободу угнетенному пролетариату, свободу на радость себе и другим — все равно помирать, а раз того света нет, так урвем, что можно, на этом!

Попирая скучные условности буржуазной романтики, Луиза без обиняков говорит Джону Риду в начале их романа: "Я хочу увидеть тебя без штанов". Зато она готова посвятить свою жизнь другой романтике — романтике борьбы за какое-нибудь общее дело, будь то групповой секс или объединение пролетариев всех стран.

Но участие в общем деле не отменяет заботы о себе, не отменяет проклятых вопросов: кто я? что я? какая мне цена? И тут начинается новый этап в жизни освобожденной женщины, получившей равное право на самоутверждение. Ведь одного права недостаточно, надо и впрямь доказать себе и другим, что ты тоже личность, творческая единица, достойный член свободного полигамного братства.

Метания и разочарования Луизы эпохи русской революции неотличимо похожи на метания и разочарования Дианы Китон в фильмах семидесятых годов. Тщеславие гонит ее из одной писательской постели в другую, сексуальная неудовлетворенность в паре с неудовлетворенностью своим творческим потенциалом, гонит ее перо по бумаге в тщетной надежде причаститься духовных тайн. Любовь превращается в вечный поединок с мужчиной-соперником. И только бедственное состояние брошенного возлюбленного, пропавшего без вести где-то в голодных заснеженных просторах России, возвращает Луизу к роли любящей женщины: ведь в новой ситуации он перестает быть соперником, он превращается в объект романтического восторга, в идеального рыцаря, которого можно любить, поза­быв о радостях группового секса.

 Что же остается делать бедняге-Риду, если он даже со своей женщиной справиться не может? Выход только один: заняться судьбами мирового пролетариата. Ведь одну судьбу устроить гораздо трудней, чем судьбы миллионов — тут нужен другой запас прочности, другая точность подгонки деталей. Удовлетво­рить одну эмансипированную литературную даму — с такой задачей не каждый справится, а вот с миллионами дело обстоит гораздо проще: одного угробил, десятерых спас, сотню сгубил, одного осчастливил, и статистически достиг положительного результата.

 Впрочем, несправедливо приписывать весь революционный пыл Рида неурядицам его любовной жизни, — это означало бы сведение сложной задачи к простой. В действительности отношения Рида с Революцией заслуживают специального вниматель­ного анализа, ибо именно в них может отыскаться ключ ко всей проблематике фильма, к его очевидной многозначительности и к его злободневности.

Я не оговорилась, обозначив Революцию с большой буквы и лишив ее прилагательного "Русская", ибо сама по себе русская революция несущественна ни для Рида, ни для всех тех, кого автор фильма назвал "красными", а мы привыкли называть "левыми", хоть первоначальный смысл этого понятия давно уже затерялся в многоцветной путанице демократического лабиринта.