Ошибки разработчиков видеоигр. От идеи до провала
Шрифт:
Обучение опытных героев
Повествование в видеоиграх является не самой простой задачей по нескольким причинам. Первая сложность при написании сценария заключается в том, что в сюжет видеоигры необходимо каким-то образом интегрировать пресловутое обучение, важность которого я уже подчеркнул. Отличный способ был использован в оригинальной Final Fantasy VII, где под наше управление попадает опытный солдат по имени Клауд. Почти в самом начале игры сценарий оставляет Клауда один на один с повстанцами-новобранцами, не имеющими боевого опыта, но желающими присоединиться к его праведному делу. Клауд начинает обучать их основам боя. Игрок слышит все пояснения из уст самого героя, и выходит так, что это он сам учится у Клауда. Такой подход помогает сохранить образ главного
Что интересно, уже в Final Fantasy XIII про это оригинальное решение забыли. Хоть главные персонажи в самом начале окружены зелеными новобранцами, которые вызвались сражаться, нас всё равно заставляют пробиваться через стену текста, написанного невидимой рукой игрового дизайнера и обращенного непосредственно к главным героям. Зачем?
В игре Fable мы проживаем несколько стадий взросления вместе с персонажем. Сначала мы контролируем еще юного мальчугана, который вместе с нами учится лупить деревянной палкой тренировочные манекены, а уже потом получаем контроль над слегка возмужавшим юношей, готовым к своим первым приключениям. Лудонарративного диссонанса здесь нет. В противовес этому примеру можно привести Devil May Cry 5, где первая же сцена показывает нашего героя крутым и умелым парнем, мастерски разделывающимся с ордой монстров, но как только управление переходит к игроку (якобы в самый разгар битвы), на нас вываливается стена текста. Перед персонажем появляются три слепых и неповоротливых монстра, призванных стать тушками для битья. Неуклюжая битва с ними ярко контрастирует с тем лютым акробатическим безумием, которое нам показали в заставке. Под оттачивание каждого нового приема, кстати, нам предлагается целое трио из монстров. Надеюсь, на данном этапе книги вы уже понимаете, почему игрока заставляют делать одно и то же трижды?
Игровые условности
Осилив своей хитростью и изобретательностью гладкую интеграцию обучения, игровой сценарист столкнется с новой проблемой: повествование в игре должно идти на уступки игровым условностям. Ни в сюжетах книг, ни в сценариях к фильмам герой не может без дополнительных объяснений поймать грудью несколько пуль и залечиться простой аптечкой прямо на ходу, а то и вообще заесть свежеполученную рану куском сыра прямо в разгар битвы (как это можно сделать в Skyrim). Персонажи произведений из других сфер искусства не могут носить с собой одновременно с десяток видов пушек, ножей, гранат и еще базуку в довесок, как это делают герои GTA. Они не могут обходиться без еды и сна долгие дни и часы, а ведь чувство голода или желание найти крышу над головой в определенный момент дает сценаристу чудную возможность поставить перед героем второстепенную цель, дать ему дополнительную мотивацию и увеличить степень напряжения.
Безусловно, есть игры и жанры, в основе которых лежит относительно реалистичное выживание. Там ваш персонаж может умереть от голода и не способен забить инвентарь сотней неподъемных предметов. Но вы и сами понимаете, что большинства популярных проектов это всё же не касается. В некоторых играх необходимость отдыхать только раздражает, и игрок предпочел бы не испытывать того эмоционального напряжения, которым его хотел наградить сценарист.
Игровые условности способны лишить игрока веры в происходящее, и поэтому разработчики из раза в раз пытаются придумать некоторым элементам внутриигровое объяснение. Например, во многих проектах с запутанным миром наличие карты кажется чем-то естественным, но вот ее существование не всегда объясняется. И если почти во всех метроидваниях карта заполняется сама собой, то в запутанной Kid Icarus на NES вместо карты вы будете лицезреть пустой холст до тех пор, пока не приобретете в магазине карандаш. С одной стороны, это объясняет, каким образом на карте появляются отметки, а с другой – возникает вопрос, откуда, черт возьми, в Древней Греции взялся вполне современный по виду карандаш.
Остановка времени
В River City Girls (рис. 17), где мы играем за старшеклассниц, все интерфейсы представлены на экране смартфона, а залипающая в телефон молодая девушка – картина вполне естественная. Модели и состояние телефонов, кстати, отличаются друг от друга в зависимости от выбранного персонажа, что позволяет сильнее поверить
Рис. 17. River City Girls. WayForward Technologies, 2019
Количество убийств и разрушений, которые хвостом тянутся за нашим персонажем, также обуславливается игровой условностью в том случае, если игровой процесс подразумевает динамику, постоянные схватки и перестрелки. Насилие является одним из основных способов взаимодействия с окружающей средой во многих проектах. Я не из тех, кто считает, что жестокость в играх порождает жестокость в реальном мире, и не имею ничего против виртуального насилия. В новостях и других развлекательных сферах его тоже полно. Это обусловлено человеческой природой, нашими инстинктами и желаниями, но для разбора этой темы мне потребуется несколько отдельных абзацев текста, которые мы пока пропустим, сейчас же просто примем за данность тот факт, что бесконечные сражения – это очень популярный игровой элемент, порождающий львиную долю лудонарративного диссонанса.
Добрые убийцы
В качестве ярчайшего примера конфликта игровой механики и сюжета большинство критиков отмечает Uncharted, главный герой которой в ключевых сценах предстает перед игроком добрым и жизнерадостным весельчаком. Однако как только управление попадет в руки к нам, игрокам, на экране начинается настоящая резня с убийством кучи людей. А после этого герой снова непринужденно улыбается и шутит. Поведение, к которому Uncharted принуждает игрока, расходится с характером главного героя.
Лара Крофт в последнем переосмыслении Tomb Raider в одной из сцен переживает из-за убитого олененка, что раскрывает ее как способную к эмпатии и очень чувствительную девушку. Она с трудом проходит через те испытания, которые ей подкинул сюжет, и продолжает делать это ровно до тех пор, пока игровые дизайнеры не решают разнообразить игровой процесс постоянной стрельбой. Я уже упоминал, что завидные навыки Лары в обращении с оружием, по сути, перечеркивают предысторию ее персонажа, но то, что в игровых сценах она хладнокровно убивает по полсотни человек, перечеркивает и ее характер, прописанный сценаристами. Игровая механика абсолютно не учитывает того, что за персонаж будет выступать в роли массового убийцы.
Принимая на себя роль Лары Крофт, мы используем для осмысления игры тот опыт, который приобрела она, ведь именно от ее лица воспринимается игровая вселенная. В отличие от ряда других персонажей, Лара Крофт – не аватар, наполняемый игроком, это уже сформированная личность со своими навыками, умениями и стремлениями. Игровой процесс же все эти черты в определенный момент попросту перестает отражать.
Быть может, сценаристы и пытались некоторыми сценами продемонстрировать изменения ее характера и хоть как-то оправдать резкие перемены в поведении героини, но если подобные эпизоды окажутся невыразительными и не будут акцентировать на себе внимание игрока, то даже их наличие не избавит от удушающего чувства неправдоподобности происходящего. Слезы, пускаемые героиней над мертвым олененком, возможно и задумывались как способ продемонстрировать переломный момент, но большинство игроков восприняло эту сцену как демонстрацию чувствительности и уязвимости Лары, а не как шаг в сторону развития персонажа.
Йоко Таро, известный как создатель Nier: Automata, избежал подобного диссонанса в своих предыдущих проектах Drakengard и Drakengard III. Являясь слэшерами с элементами мусоу, эти игры тоже вынуждают игрока уничтожать полчища врагов, вот только в отличие от Лары Крофт главная героиня Drakengard III и не пытается предстать перед игроком в виде чувственной и нежной дамы. Зеро – сумасшедшая садистка, маниакально хохочущая, с ног до головы в крови своих жертв и даже не пытающаяся обуздать свою ярость. Герой же первой части Drakengard всё сильнее погружается в безумие после каждого побоища. Кровь на его руках в определенный момент становится настолько густой, что он теряет всякие моральные ориентиры и максимально отдаляется от тех, кому вызвался помогать. Он отправляется в очередную осажденную деревню не чтобы спасать людей, а чтобы убивать их.