Основы драматургии. Теория, техника и практика драмы
Шрифт:
Теоретически ничто не препятствует драматургу изменять время и место действия столько раз, сколько ему угодно; однако он должен доказать свое право на это. Изменение хронотопа драмы не есть механический перенос действия из одной пространственно-временной точки в другую, а способ конструирования драмы и развития действия, эффективное средство создания образной системы. Оптимально организованное драматическое пространство не есть лишь правдоподобная обстановка, достоверный фон, оно имеет прежде всего игровое значение. Пространство должно быть действующим, участвовать в движении сюжета и реализации замысла, создавать атмосферу, помогать актерам создавать образы и само быть образом. Природа, интерьер, мебель, вещи – все действует у хорошего драматурга. В трагедии Лира участвуют не только люди, но и буря, трон, дворец, хижина, темница, поле битвы. Драматург – не театральный художник, он не обязан детально
Драма не может и, главное, не должна ради одного лишь правдоподобия подражать эпосу в его свободном обращении со временем и пространством. Неоправданное нарушение цельности и организованности драмы может лишь отнять у нее художественные достоинства, не приблизив к жизненной правде. Реальность, равномерность, отмеренность и прерывистость драматического времени, прерывистость и ограниченность драматического пространства являются наглядным примером объективно существующих факторов, сковывающих, и в то же время организующих драму.
5. Действие
О действии
Действие! Как много значит оно для нашего рода литературы! Сколько забот доставляет оно драматургам, сколь пристальное внимание уделяют ему теоретики! Ведь сами понятия «драма» и «действие» почти не разделимы («драма» и означает по-гречески «действие»). Со времен Аристотеля не утихают споры о сущности действия и о том, каким оно должно быть. Сколько страниц написано о нем за два тысячелетия, сколько сломано копий!
Все это так. Однако у теоретиков до сих пор нет ясного понимания, что же такое, собственно, действие. То есть все мы имеем о нем какое-то интуитивное представление, которое сводится к тому, что действие – это то, что происходит в пьесе. Такое определение было бы, вероятно, самым разумным и верным, если бы из-за своей универсальности оно не было почти бесполезным. Ведь нам нужны еще какие-то качественные и количественные характеристики действия – в чем оно выражается, много его или мало, быстрое оно или медленное. Правда, и тут интуиция приходит нам на помощь. Если на сцене события теснят друг друга, если герои энергично ссорятся, стреляются, женятся и т. д., если они разговаривают оживленно и торопливо, мы считаем, что действия в пьесе много и что оно развивается быстро. И наоборот, если персонажи ходят медленно, или – того более – стоят и сидят, если они говорят тихо и уныло, с долгими паузами – значит, действия мало.
Такого понимания характеристик действия (в общем, как ни странно, порой довольно верное) вполне достаточно для разговоров в антрактах, но оно совершенно не удовлетворяет тех, кто всерьез интересуется драматургией. И теоретики ищут точные определения – пока без особого успеха. Например, в книге, специально посвященной драматическому действию, оно определяется как «особый диалогический тип образных отношений». 17 Учёно, но непонятно. По мнению другого автора, действие – это «1) реализация драматической напряженности, 2) источник самодвижения художественного мира, спонтанно возникающего из внутренней напряженности». 18 Такие определения не устраняют вопросы, а рождают их. По Лоусону, «драматическое развитие состоит из серии нарушений равновесия; любое изменение равновесия представляет собой действие. Пьеса – это система действий, система малых и больших нарушений равновесия». 19 Еще одно утверждение: «Специфика драматического действия определяется в первую очередь конфликтом». 20
17
Владимиров С.В. Действие в драме. Л.: Искусство, 1972. С. 158.
18
Поляков М.Я. Теория драмы. Поэтика. М.: ГИТИС, 1980, 118 с. С. 78.
19
Лоусон Дж. Г. Теория и практика создания пьесы и киносценария. М.: Искусство, 1960. 562 с. С. 228.
20
Карягин А.А. Драма как эстетическая проблема. М.: Наука, 1971, 228 с. С. 155.
Последние
Гегелевское понимание драмы стало ныне всеобщим. Каждый школьник знает: основа драмы – борьба, коллизия, конфликт, столкновение. Однако и формулировки Гегеля, сколь бы авторитетны они ни были, не освобождают нас от сомнений. Прежде всего, далеко не все драмы «драматичны». Кто с кем борется в «Вишневом саду»? Есть ли острый конфликт у Городничего с Хлестаковым? Где «драматизм» в «Женитьбе», в «Игроках»? Очевидно, гегелевская теория драмы не универсальна, и это не удивительно, потому что она выводилась не из всего жанрового разнообразия драмы, а лишь из трагедии, преимущественно античной. Таким образом, понимание драмы и драматического действия как противоборства исходит скорее из содержания и мироощущения пьес, чем из специфичности жанра. Закономерности целого рода литературы нельзя выводить из одной «Антигоны». Даже в «Макбете», где, казалось бы, есть все – и борьба за власть, и муки совести, и трагическая развязка – отсутствует, тем не менее, классическая коллизия, противоборство сил (борьба между Макбетом и его противниками есть военный, а не драматический конфликт).
Разумеется, если трактовать понятие конфликта слишком широко, понимая его, например, как проявление общественных противоречий, как несоответствие между идеалом художника и реальной действительностью, как несовпадение желаний и возможностей персонажей и т. д., то можно найти его в любой пьесе. Но такое широкое толкование конфликта в силу его всеобщности будет применимо к любому произведению художественной литературы (и вообще к любому произведению искусства) и мало что даст для понимания драматического действия. По Лотману, «действующий герой ведет себя иначе, чем другие персонажи, и он единственный имеет на это право… Истолковать это положение лишь как утверждение якобы обязательности конфликта со средой – значит не только сузить, но и исказить вопрос в угоду привычной терминологии».
Возникают сомнения и другого порядка. «Драматизм» вовсе не является привилегией драмы, но в высокой степени присущ и эпосу. Разве, к примеру, «Анна Каренина» не драматична? Разве не конфликтны отношения Анны с Вронским, с Карениным, с целым светом? Разве не ведет каждый из персонажей романа мучительную борьбу с собой? Разве нет в романе завязки этой борьбы, ее развития, кульминации и трагического завершения? Короче говоря, разве в эпосе нет действия? Между тем, понятие действия, являясь краеугольным камнем теории драмы, почти совершенно излишне при исследовании повествовательных жанров. Здесь нам вполне достаточно понятия фабулы и сюжета. Почему же роман благополучно обходится одним лишь сюжетом, а драма, имея сюжет, нуждается еще в каком-то таинственном «действии»?
Ответ на этот вопрос надо, по-видимому, искать не в том, что объединяет драму с эпосом (сюжет, идея, конфликт и пр.), а в том, что ее от него отличает – т.е. в ее сценической сущности. Поэтому понятие действия в драме имеет не только общелитературное, но прежде всего сценическое содержание. Теоретики же спорят о действии только в литературном срезе. Они пишут о борьбе, коллизиях, конфликте, напряжении, несовпадении воль, столкновении интересов; говорят они и о причинно-следственной связи событий, о движении сюжета, раскрытии содержания и т. д. Все это правильно и все это присутствует в драме и составляет ее действие. Однако то же самое наличествует и в романе. Но вот чего нет в романе – это играемого действия, а оно-то как раз и составляет сущность драмы. Отличие драмы от эпоса в самом общем виде заключается в том, что эпос описывает действительность, а драма воспроизводит ее, подражает ей. В повествовательном произведении описываемые события слагаются в сюжет; в драме представляемые, совершающиеся, играемые события и поступки составляют действие (пересказ же их составляет сюжет драмы.)
Теперь становится ясно, почему исследователь эпоса не нуждается в понятии «действие»: применительно к словесному описанию этот термин вообще лишен смысла. От рассказчика мы ждем не событий, а рассказа о них, не действия, а повествования. Слово «действие» применительно к эпосу используется иногда для обозначения развертывания сюжета, раскрытия содержания или же в устойчивых словосочетаниях типа «действие романа происходит тогда-то и там-то».
Повествуемое и играемое действие