Основы графического дизайна на базе компьютерных технологий
Шрифт:
Часто равновесия добиваются с помощью цветовых акцентов. Как и форма, цвет дает неисчерпаемые возможности для создания образа. Мы уже говорили о том, что цвет может придать легкость или увеличить зрительную массу композиции, уменьшить объем, разложить плоскую композицию на выступающие и удаленные планы. В живописи форма «лепится», в первую очередь, цветом, а не геометрией. Яркое цветовое пятно способно нарушить равновесие любой композиции.
Вспомним, что интенсивные насыщенные тона кажутся «тяжелее» светлых и прозрачных, объекты различных цветов зрительно приближаются или удаляются. Кроме того, цвет в композиции производит различное впечатление в зависимости от того, в какой части он расположен. Процитируем Иттена: «В нижней части композиции синий цвет тяжел, в верхней же кажется легким. Темно-красный цвет в верхней части картины производит впечатление чего-то тяжелого, неминуемого и грозного, а в нижней он кажется спокойным и само собой разумеющимся. Желтый цвет в верхней части производит впечатление легкости и невесомости, в нижней же – он бунтует, словно в заточении. Одной из самых существенных задач композиции является обеспечение равновесия цветовых масс. Подобно тому, как коромыслу весов для равновесия нужна точка опоры. Так и в картине необходима вертикальная ось равновесия, по обе стороны от которой распределяется «вес» цветовых масс».
Особую роль играет цвет в формальной композиции. Лучше всего иллюстрируют эти принципы работы художников-супрематистов, которые выражали эстетическую ценность беспредметной картины в полноте ее живописного содержания (рис. CD-3.25).
Равновесие в композиции напрямую связано с понятием центра.Центр композиции
Гармония
В общем случае, центром композиции является главный смысловой элемент. Слово «центр» не следует понимать буквально, это понятие достаточно условное. Им может быть самый большой элемент, самый маленький или даже пустое пространство на листе. Центр можно выделить контрастным цветом или сложной формой. Место его размещения может быть любым, но главная часть композиции всегда содержит внутри себя точку или линию, относительно которой устанавливается равновесие боковых частей или верха и низа (рис. CD-3.26).
Чем больше элементов используется в композиции, тем сложнее работа по ее созданию. Для многоэлементной композиции любого типа очень важно структурное построение, соотношение составляющих ее частей. Отдельные элементы объединяют в группы по два-три для сохранения целостности восприятия. Отдельные группы предметов объединяются осью или плоскостью симметрии; при этом внутри самих групп симметрии быть не должно. Она выделяет группу в самостоятельную композицию, нарушая, таким образом, соподчиненность.
Для изображения сложных событий, нескольких идей, равных по своей значимости, используют несколько композиционных центров. Следует обеспечить свободное пространство между группами, чтобы не «потерялись» отдельные части композиции.
Особо подчеркивается «субординация» между группами. Наиболее значимые элементы выделяют размещением, размером и цветом так, чтобы направить взгляд зрителя сначала на них, а затем – на менее значимые.
Необходимо соблюдать оптическое равновесие за счет правильного размещения крупных, тяжелых, темных форм относительно малых, легких, светлых.
Многоэлементные фронтальные композиции могут содержать различные формы: линейные, плоские, шрифтовые. Типичный пример – оформление печатного текста с иллюстрациями. На одной странице часто необходимо разместить текст, фотографии, графический рисунок, элементы оформления: рамки, подложки, декоративные знаки (рис. CD-3.27).
Положение центра определяется ритмическими отношениями всех элементов и общей формы. В многоэлементной композиции старайтесь соблюдать ограничения (не более трех-четырех) в материале, деталях, цвете, форме.
Избегайте пестроты и дробности. Пестрые, перенасыщенные изображением композиции утомляют, вызывают отрицательные эмоции. Лаконичные композиции могут быть очень выразительными (рис. CD-3.28).
Не ленитесь перебирать множество вариантов, даже если Вам кажется, что композиция готова, пробуйте что-либо изменить. Ставьте задачу нахождения взаимосвязи частей композиции. Убедитесь, что ни одна часть композиции не может быть изъята или заменена без ущерба для целого, части композиции нельзя поменять местами, нельзя добавить какой-либо новый элемент.Формат фронтальной композиции
Фронтальная композиция, как правило, является самостоятельным произведением и не зависит от объектов, которые находятся вокруг. Вместе с тем, она сама может стать центром другой композиции любого вида. Самодостаточность художественного произведения подчеркивается ограничивающей линией или рамой. Геометрические границы не только отделяют внутренний мир художественного произведения от внешней среды, они влияют на организацию элементов внутри композиции.
Наиболее распространенные форматы изображения – прямоугольные, круглые, овальные. Прямоугольный, вытянутый вертикально, формат передает ощущение устремленности вверх (рис. CD-3.29).
Горизонтальный формат выглядит «распахнутым»: ослабляется чувство замкнутости, уменьшается значение композиционного центра (рис. CD-3.30). Он часто используется для сложных многоплановых композиций. Чаще всего используется прямоугольный формат золотого сечения. Он наиболее уравновешен и замкнут.
Квадратный и круглый форматы сложны для компоновки. Квадратный формат слишком статичен. В нем часто размещают композиции с осевой или зеркальной симметрией.
В круглом формате логичнее всего разместить элементы с осевой симметрией. Мы уже говорили о том, что этот вид симметрии очень динамичен, поэтому композиция в круге выглядит зрительно подвижной (рис. CD-3.31, а). Несимметричное изображение трудно компоновать в круглой раме, но композиция с явно выраженным верхом и низом «останавливает вращение» и получается весьма выразительной (рис. CD-3.31, б).
Очень декоративно выглядит овальная «рама», но она требует тщательно продуманной компоновки. Овал – зрительно законченная замкнутая форма. Традиционно в овальном формате размещают декоративные орнаментальные композиции, но могут быть и более сложные динамичные решения (рис. CD-3.32). Интересно выглядит сочетание прямоугольного горизонтального и овального форматов. В этом случае композиция статична (рис. CD-3.33).
Композиция может быть замкнутой, ограничиваться определенной формой и подчиняться ей, а может быть открытой, когда предполагается мысленное продолжение ее в пространстве. В любом случае, между отдельными элементами и частями композиции существуют внутренние связи.
Замкнутая композиция используется для передачи идеи неподвижности, устойчивости. Для нее характерны построение по форме круга, квадрата, прямоугольника, а также симметрия, четкий внешний контур. Основные направления линий устремлены к центру (рис. CD-3.34).
Ощущения движения, простора передаются открытой композицией. Основные направления силовых линий – от центра. Как правило, строятся несколько композиционных узлов, используется ритм. Передать движение можно, например, изображая крайние элементы как бы выходящими за пределы листа, обрезанными форматом (рис. CD-3.35).
Незаполненное белое поле листа может быть очень активным, эту активность придают ему элементы композиции, размещенной на этом белом поле. Композиция из абстрактных черных пятен на белом поле выглядит рельефной, в ней есть некая трехмерность. Это происходит потому, что черный цвет придает плоскому изображению вес, глубину, а белый фон трактуется как пространство (рис. 3.36).
Упражнение 3.4Из простых геометрических элементов (кругов, треугольников, квадратов) создайте две композиции (замкнутую и открытую).
Примеры (рис. CD-3.37, а, б) можно выполнить с помощью команд рисования, перемещения и трансформации программы CorelDRAW.
Рис. 3.36. П. Мансуров. Мираж. 1918 г.
Если элементы композиции расположены на плоском листе без рамы (например, иллюстрация на странице с текстом), изображение кажется не очень глубоким, приближенным к зрителю. Но стоит ввести четко очерченные границы, как появляется дополнительное третье измерение. Вся картина отодвигается вглубь, в центре появляется пространство. Поля и свободные места на листе так же активны, как и объекты, составляющие композицию. Элементы композиции, расположенные у центра, воспринимаются лежащими в глубине, в этом случае ровное плоское поле становится пространством. Элементы, расположенные на однородном поле близко к краю, как бы лежат на поверхности, в плоскости рамы.
Даже если рамы нет, сама композиция имеет очерковую границу, контур, который определяет форму и ритм.
В ксиллографиях Фаворского сочетание черных линий и пятен на белом фоне определяют глубину и границы пространства. Мы ясно видим овальный (рис. 3.38, о), треугольный (рис. 3.38, б), прямоугольный (рис. 3.38, в) форматы, хотя границы изображения не очерчены.
Рис. 3.38.
3.2.2. Средства выразительности композиции
Уравновешенность и соразмерность элементов композиции неразрывно связаны с понятиями пропорциональности и масштабности. Особую выразительность композиции придают ритм, контраст и нюанс.Пропорциональность и масштабность Любой объект имеет определенную габаритную величину, определяемую размерами по двум осям, если этот объект плоский, и по трем осям, если он объемный. Эти размеры находятся в определенной пропорции. Пропорции объекта несут элемент выразительности. Куб имеет одинаковые размеры по высоте, длине и ширине, он выглядит устойчивым, статичным. Тонкий брусок, вытянутый в длину, имеет более выразительную динамичную форму. Если объект более сложный, он имеет свои внутренние пропорции. Отдельные части сопоставляются по отношению друг к другу и по отношению к целому. Пропорциональность — соразмерность целого и частей, они должны прослеживаться при переходе от одной части формы к другой и ко всей форме в целом. Это основное средство композиции. Математическую основу для наилучших пропорций искали Витрувий, Дюрер, да Винчи, Корбюзье.
Наиболее часто встречается пропорция золотого сечения. Золотое сечение — гармоническое деление отрезка на две части таким образом, что меньшая часть так относится к большей, как большая к целому отрезку:
а/b = Ь/с,
где
а — меньший отрезок;
b — больший отрезок;с = а + Ь.
Тогда
b = 1,618а
а = 0,6186Число 1,618 называют золотым числом. Соотношение 21:34, или 0,618034…, считается идеальным выражением пропорциональности и часто встречается в природе (пропорций тел человека, животных, птиц, строения глаза и т. д.).
Принципу золотого сечения в той или иной мере подчиняются почти все объекты живой природы. Впервые золотое сечение встречается еще в «Началах» Евклида (III в. до н. э.), а сам термин «золотое сечение» ввел в XV веке Леонардо да Винчи (рис. 3.39), до него, в эпоху Ренессанса, это соотношение называлось Sectio divina – божественная пропорция.
Рис. 3.39. Закон пропорций человеческого тела по Леонардо да Винчи
Прямоугольник с соотношением сторон, равным 21:34 называют золотым прямоугольником, а его диагональ – «активной» диагональю.
Золотое сечение – признак структурного единства объектов природы, но в то же время оно неотделимо от объектов искусства. По пропорциям золотого сечения строились египетские пирамиды, создавались скульптуры и предметы быта, ей подчиняются звуковые ряды в музыке.
С понятием пропорции связана масштабность. Масштабность — соразмерность принятому эталону. В предметном мире людей эталоном является сам человек, ибо «Человек есть мера всех вещей».
Греки, для которых человек был эталоном и мерилом всего, строили свои храмы так, что их пропорции соответствовали пропорциям человеческого тела (рис. 3.40).
По словам Витрувия, «никакой храм без соразмерности и пропорции не может иметь правильной композиции, если в нем не будет точно такого членения, как у хорошо сложенного человека. Желая сделать так, чтобы колонны были пригодны для поддержания тяжестей и выглядели правильными и красивыми, они (греки) измерили след мужской ступни по отношению к человеческому росту и, найдя, что ступня составляет шестую его долю, применили это соотношение к колоннам. Таким образом, дорийская колонна стала воспроизводить в здании пропорции, крепость и красоту мужского тела».
Рис. 3.40. Пропорции древнегреческого храма в соответствии с пропорциями человека
Нужно отметить, что строгих, абсолютных, математически точных пропорций в искусстве, как правило, не бывает. Самый большой храм афинского Акрополя, Парфенон – воплощение строгости и гармонии. Но его архитекторы учли также особенности человеческого зрения: колонны храма отстоят на разном расстоянии друг от друга (по углам теснее), угловые колонны чуть массивнее внутренних, и все они немного наклонены внутрь, к стенам здания, от чего и выглядят стройнее и выше. В Парфеноне все чуть-чуть изогнуто, чуть-чуть искривлено, все рассчитано на то, чтобы отдельные части сооружения выглядели идеально правильными и гармоничными. По словам Ле Корбюзье, «Парфенон – это скульптура. В нем нет ни одной прямой линии» (рис. 3.41).
Рис. 3.41. Парфенон. V в. до н. э.
Другие виды пропорциональных отношений:
□ арифметическая прогрессия: 1, 3, 5, 7, 9; о, – = а, – / + Ь\
□ геометрическая прогрессия: 1, 3, 9, 27, 81; о, – = а, – //>;
□ квадратичные соотношения: 2, 4, 16, 256; о, – = о, – /2;
□ ряды Фибоначчи (каждое число равно сумме двух предыдущих): 1, 1, 2, 3, 5, 8.В соответствии с рядами Фибоначчи построил свой модулер Ле Корбюзье. Модулер помогает составить правильные пропорции как в плоских, так и в объемно-пространственных композициях. По словам Ле Корбюзье, «Модулер – мерило, основанное на сочетании математики и человеческого масштаба».
Однако подчиненность произведений искусства строгим правилам математики – не более, чем распространенное заблуждение. Все должно подвергаться зрительной корректировке. Дизайнер должен обладать обостренным чувством пропорции, точно улавливать и определять соотношение длины, ширины и высоты предмета, его характерных особенностей.
Объекты разной масштабности существенно различаются по форме. Восприятие абсолютного размера объекта зависит от количества деталей, непосредственно их размеров и формы, пропорций составных частей. Это объективный закон восприятия. Анализ форм объектов растительного и животного мира свидетельствует о существовании в природе закономерных различий форм большого и малого организма. Сравните недавно вылупившегося птенца и взрослого лебедя, бутон и раскрывшийся цветок, куст и дерево, фигуру ребенка и взрослого человека. Молодые организмы, как правило, меньше; форма их проще, более обтекаема. Формы взрослого организма обычно сложнее, имеют другие пропорции и более развитый общий силуэт, большее количество деталей.
Во многом именно от формы зависит, воспримет ли зритель изображенный объект «большим» или «маленьким». Закономерности формообразования в природе применимы и в дизайне, скульптуре, архитектуре. Очевидно, что силуэт малолитражного автомобиля существенно отличается от формы представительского лимузина. Сравнение форм землянки и дворца дает однозначное представление о масштабности этих строений. Это можно проиллюстрировать с помощью контурных изображений архитектурных строений, картинки можно нарисовать самостоятельно в CorelDRAW или взять из библиотеки векторных рисунков (рис. 3.42)
Рис. 3.42. Пример масштабности
Пропорции многоэтажного городского дома могут точно соответствовать пропорциям спичечного коробка. Нарисуйте многооконный дом и коробок в виде параллелепипедов с одинаковыми габаритными размерами. Силуэт один, но наличие мелких деталей (рядов окон) сразу меняет восприятие объекта, дает представление о его масштабе.
Кроме того, восприятие масштаба объекта очень зависит от его окружения. Самовар среди чайных чашек выглядит монументально и мощно, но попробуйте поставить его рядом с промышленными нагревательными установками – каким утонченным и хрупким он будет казаться! Эйфелева башня в конце прошлого века поразила парижан своими размерами, вызвав у многих резкое неприятие. В современном многоэтажном Париже она выглядит легкой и изящной.
Масштабность – важное средство художественной выразительности. Она очень важна для композиции любого вида: фронтальной, объемной и особенно пространственной.