Основы Режиссуры
Шрифт:
Иногда это не соотношение пространства, это ритм. Извивающаяся линия Лаокоона, бегущий круг "хоровода" Матисса.
Точка предельного напряжения. Точка кипения.
Это увиденные и услышанные вспышки напряжения внимания, тренируемого все время в определенном направлении (на задачу сцены, на выявление характеров действующих лиц, на образный строй авторов, на воздух эпохи), несколько кульминационных моментов.
Так, в "Отелло" - крик Яго (пронзительный крик - как удар по нервам): "Она чудовище с зелеными глазами...". Отелло в пустоте сената между замершими по бокам сенаторами". (Г.
Всякая организованная мизансцена тяготеет либо к прямой линии, либо к ломанной, либо к кругу
Движение по прямой дает мизансцене сухость и строгость. Оно красиво и аскетично.
"Изобразительная эстетика каждого народа выявляет определенные геометрические закономерности. Так, например, античность культивировала прямую, Египет - острые углы, Древняя Индия воспевала нескончаемую видоизмененную округлость". (Ю. Мочалов).
Круг - скрытая прямая. Полный круг в мизансцене хорошо подчеркивает идею законченности.
Полукруг или часть круга привносят в рисунок спектакля музыкальность.
Из элементов сценической графики нас часто выручает не круг и не ломаная линия, а нечто между ними - искаженный круг и его деталь - скобка. Короткий переход от одной точки к другой по прямой маловыразителен. Лучше сделать его по вогнутой или выгнутой линии, тогда пространство кажется более емким, переход более выразительным.
Главное достоинство ломаной линии в том, что она дает неожиданную и броскую графику. Опасность же ее в возможности возникновения беспорядка на площадке и режиссерского пластического многословия.
"Преимущество объемного восприятия перед плоскостным - это преимущество не только рельефа, но и композиции, в которой зритель безошибочно определяет место актера на сценической площадке. Последнее происходит благодаря тому, что глаза человека, воспринимая объемное тело, скрещиваются под определенным углом и через мускульное напряжение дают точное представление о расстоянии этого тела от глаз". (Ю. Мочалов).
2. Граматика мизансцены. Мизансцена и слово.
"Часто удивляются на моих репетициях моей изобретательности. "Он гениально мизансцены ставит - одна, другая, третья - из него, как из рога изобилия сыплется". Это дается громадной работой, чтобы это само собой лилось... Мизансцены, есть результат упорной большой работы, работы над воображением. Надо тренироваться в запоминании этих комбинаций, должен быть большой запас их".
Мизансцена " по отношению к театральной пьесе - это действительно театральная и специфически театральная ее часть". (А. Арто). Любая мизансцена обеспечивает взаимодействие всех элементов постановки.
"Под мизансценой мы понимаем рисунок драматического действия. Это вся совокупность движений, жестов и поз, соответствие выражений лиц, голосов и молчаний; это вся целостность сценического спектакля, проистекающего из одной идеи, которая порождает его, управляет им, сводит его воедино. Режиссер сам придумывает эту скрытую, но, тем не менее, ощутимую связь,
Являясь образно говоря языком театра, мизансцена, как и любой другой язык, обладает своей собственной грамматикой.
Круг, полукруг порождают стихотворную мизансцену, ломаная линия - прозаическую.
Назовем стихотворной откровенно условную мизансцену, в которой все признаки форма - ритм, размер, и т.д., явственно различимы.
Мизансценическая рифма– это схожесть мизансцен, временная или пространственная. Она достигается через повторяемость поз, синхронность в движениях, симметрию в расстановке фигур, зеркальную и теневую графику. Симметрия, например простейший способ, создать на сцене композиционное равновесие. Мизансценическая рифма может применяться и ради ассоциации двух сцен - схожих или парадоксально перекликающихся.
Хорошая проза таит в себе массу закономерностей - ритмических, ассонансных и так далее, только все эти признаки формы скрыты за непринужденным, как бы натуралистическим характером изложения. Такова и прозаическая мизансцена. Если она поставлена по законам искусства, то в ней нет ничего случайного. И в ней можно рассмотреть закономерности ритмические, стилевые, графические и иные. Только эти приметы формы скрыты под слоем бытового действия.
Рассматривая симметрию не как самостоятельный способ решения мизансцены, а лишь как технический прием, мы увидим весьма богатые ее возможности. Путем легких смещений, воспринимаемых скорее неосознанно, и откровенных контрастов на фоне симметричных построений можно достигнуть удивительных эффектов.
К пластической симметрии по своим свойствам вплотную примыкает пластический синхрон. Чистый синхрон в драматическом действии удается оправдать крайне редко. Синхрон же с видоизменениями в форме канона или иной своеобразной последовательности встречается достаточно часто. Собственно, это один из приемов организации больших сценических групп.
Когда мы говорим о зеркальной графике, мы имеем виду, прием, при котором невидимое зеркало предполагается в профиль к нам, чаще всего в центре сцены, так что находящийся на одной половине актер, служит как бы отражением другого, находящегося на противоположной стороне сцены.
Другой вид мизансценических построений, включающий в себя воображаемое зеркало - зеркальное решение. Имеется в виду что актер "видит" и взаимодействует с событиями в глубине сцены, у него за спиной, как бы увидав их в зеркале расположенном в зрительном зале.
К орфографии мизансцены относится координация движения и слова.
"Практически лишить актера права говорить на ходу - задача невыполнимая. Те, кто настаивает на этом, наверняка не могут быть до конца последовательны.