Оставшиеся в тени

Оклянский Юрий Михайлович

Доподлинные истории о суровой требовательности (а иначе можно сказать также — о творческой честности) Брехта во всем, что касалось его работы, иногда напоминают легенды.

…Брехт был привязан к своей дочери Барбаре. Но когда она, определяясь в жизни, захотела стать актрисой и попросилась на роль статистки в труппе театра «Берлинер ансамбль», Брехт ответил ей: «Хорошо. Ты получишь роль в моем театре. Но прежде ты должна сделать две вещи. Готовить говяжий суп не хуже, чем мама (Елена Вайгель)… Я не люблю актрис, которые играют крестьянок

и не умеют чистить картошку… И, во-вторых, ты должна иметь большой успех в другом театре…»

— Он не любил белоручек, — говорит Барбара. — Я выполнила его требования. И получила роль в театре «Берлинер ансамбль». Но только он ее уже не увидел…

— Развивая индивидуальность в начинающем актере, Брехт стремился вогнать его в кризис, — рассказывает Эккергард Шалль, известный исполнитель многих ролей в театре «Берлинер ансамбль», и среди прочего — знаменитой главной роли в спектакле «Карьера Артуро Уи». — Ему было важно найти у актера способность попасть в настоящий кризис. Я рос в эклектической театральной атмосфере послевоенной Германии. И Брехт, пригласив меня к себе в театр, вогнал в такой кризис, что я почти два года не мог играть. Это было кульминацией, отсюда началась моя сценическая карьера…

Разговор происходил в конце мая 1976 года в артистическом кафе театра «Берлинер ансамбль». В назначенный час Барбара и ее муж Эккергард Шалль вошли с улицы, ведя с собой лохматую маленькую собачку на длинном поводке. Это могло быть и признаком вольности артистических нравов, капризом майского настроения, а могло быть и своего рода «поводком» к регламенту предстоящей беседы (приезжих любителей немецкого драматурга со всех концов света ведь так много!). А разговорившись о Брехте и Советском Союзе, мы засиделись долго…

Творческая среда, близкая к Брехту, изобилует подобными историями. Можно представить себе, сколько пережила их Маргарет Штеффин за почти десять лет сотрудничества!

Брехт трезво смотрел на многообразие людских связей и отношений. Он не требовал от друзей больше того, чем можно было ожидать от каждого.

«Ты знаешь мой принцип: мостовой принцип, — писал он однажды М. Штеффин. — Мосты выдерживают такую и такую-то нагрузку. Есть друзья, по которым можно ездить тысячетонным товарняком, другие выдерживают автобус, а большинство детскую коляску. Но мосты, которые переносят детскую коляску, тоже мосты. (Пока, конечно, по ним не проедет маленький автобус, — тогда они рушатся и производят мировую скорбь)…» (Письмо от 28 августа 1933 г.)

Маргарет Штеффин была из тех друзей, по которым можно гонять товарняки. Морально она выдерживала. Не ее вина, что тело обладало иными запасами прочности, чем дух…

Так было… Воображение подсказывало Брехту, по его словам, здания большие, чем те, которые в состоянии соорудить одиночка. М. Штеффин была среди тех, кто встал рядом и засучил рукава вместе с ним. Она знала, на что шла, и гордилась исполняемой ролью. Благодаря этой конкретности

живых взаимоотношений искусство выиграло и обогатилось…

И все-таки остается еще один, чисто человеческий, если угодно, этический момент, который существует помимо результатов, обретаемых историей литературы. Его можно назвать нравственными обязанностями берущего перед дающим.

Как же по самому принципу понимал эти обязанности Брехт?

Вопрос достаточно сложный, многогранный, и ответ на него не может быть коротким.

Он связан со всей системой этических представлений писателя, где сама упомянутая проблема, конечно, лишь более или менее частный случай.

Но нам и без того пора уже, что называется, высветить в огнях рампы главного героя, который до сих пор по большей части находился на заднем плане или в тени.

Если угодно — полней и шире глянуть на некоторые события также и глазами самого Брехта. Причем не только Брехта-человека, но и художника, мыслителя.

Для этого параллельно с фактами и событиями из жизни надо обратиться также к сочинениям писателя. И к тем, где он прямо формулирует принципы этики, и к некоторым из его художественных созданий, ближе всего отмеченных признаками интересующего нас автобиографизма.

Что касается последних, то, не считая кратких литературных экскурсов, речь пойдет прежде всего о пьесе «Жизнь Галилея» (1938). Примыкают сюда и три рассказа — «Раненый Сократ», «Плащ еретика» и «Опыт».

Все эти произведения написаны почти в одно время с пьесой, в 1939 году, имеют в центре фигуры искателей истины, разрабатывают так или иначе жгучие нравственно-этические проблемы и содержат четкие и ясные ответы на них, которые Брехт стремился утверждать не только в творчестве, но и повседневно проводить в жизнь.

Причем, быть может, особенно рьяно, последовательно и охотно на исходе 30-х годов, в «мрачные времена», которые в истории литературы среди прочего отмечены теперь главным образом тем, что Бертольт Брехт в сотрудничестве с Маргарет Штеффин работал тогда и закончил в первой редакции пьесу «Жизнь Галилея»…

Осторожная мудрость Галилея

Одно из высших достижений брехтовского пера — пьеса «Жизнь Галилея», такой, какой он хотел видеть ее тогда, была написана за три недели.

Основательная и разносторонняя подготовка, конечно, предшествовала этому, как всегда бывало у Брехта. Но сам процесс письма был стремительным.

В «Рабочем дневнике» есть краткая отметка об этом событии от 23 ноября 1938 года: «Жизнь Галилея» окончена. Мне понадобилось на это три недели…»

Ноябрь 1938-го — это уже почти самый канун мировой войны. До 1 сентября 1939 года, когда свершилось гитлеровское нападение на Польшу и все началось, оставались месяцы.

Нужно ли говорить, сколько в такие моменты перед взором современника толпится и грудится событий, волнующих и затрагивающих каждого.