От предъязыка - к языку. Введение в эволюционную лингвистику.
Шрифт:
Вторичные жанры вбирают в себя первичные: «Вторичные (сложные) речевые жанры — романы, драмы, научные исследования всякого рода, большие публицистические жанры и т. п. — возникают в условиях более сложного и относительно высокоразвитого и организованного культурного общения (преимущественно письменного): художественного, научного, общественно-политического и т. п. В процессе своего формирования они вбирают в себя и перерабатывают различные первичные (простые) жанры, сложившиеся в условиях непосредственного речевого общения» (там же, с. 239).
Жанровая эволюция протекает внутри текстов, принадлежащих каждой сфере культуры. В процессе этой
Совершенно справедливо М.М. Бахтин связывал стилистико-жанровую эволюцию с растущим разнообразием человеческой деятельности. Однако не следует преувеличивать стилистико-жанровую пестроту. Внутри каждой сферы культуры функционирует тот или иной стиль языка: внутри религии — религиозный, внутри науки — научный, внутри искусства — художественный и т. д. Каждый из этих языковых стилей со временем меняет систему своих жанров, однако в каждом стиле языка имеются жанры, которые эволюционируют внутри себя, но не меняют своей жанровой природы. Таковы, например, статья и монография в научном стиле языка, рассказ, повесть и роман — в художественном (см. подр.: Даниленко В.П. Общее языкознание и история языкознания. Курс лекций (с грифом УМО Министерства образования РФ). М.: Флинта: Наука, 2009, с. 74–81).
Не следует, вместе с тем, забывать, что у эволюции имеется и её оборотная сторона — инволюция. Не составляет исключения и языковая эволюция. Особенно заметны инволюционные процессы на уровне текста. Яркий пример — русский футуризм. Его представители совмещали в себе теоретические способности с практическими. К первым имеют отношение три документа: «Пощёчина общественному вкусу» (1912), «Слово как таковое» (1913) и «Декларация заумного языка» (1921). Каждый из них заслуживает особого внимания.
Альманах под таким названием вышел в 1912 г. в Москве в 600 экземплярах. У него было семь авторов: Д. Бурлюк, В. Хлебников, А. Кручёных, В. Маяковский, Б. Лившиц, Н. Бурлюк и В. Кандинский. Четыре первых из них провозгласили этот альманах в качестве манифеста, названного ими «В защиту нового искусства». На основе этого манифеста Д. Бурлюк и В. Маяковский составили листовку, которую они распространяли по Москве. Она — квинтэссенция «Пощечины общественному вкусу».
Как и полагается разрушителям, в первую очередь авторы манифеста перечеркнули в нём своих предшественников, ничуть не смущаясь их величием. «Только мы — лицо нашего Времени, — восклицали они без ложной скромности. — Рог времени трубит нами в словесном искусстве. Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода Современности» (Культурология: http://www.countries.ru/library/twenty/index.htm).
Досталось и современникам. Презрев все нормы приличия, они вещали: «Кто же, доверчивый, обратит последнюю Любовь к парфюмерному блуду Бальмонта? В ней ли отражение мужественной души сегодняшнего дня? Кто же, трусливый, устрашится стащить бумажные латы с чёрного фрака воина Брюсова? Или на
Какие же способы предлагали авторы «Пощёчины…» для внесения в русскую поэзию инволюционного хаоса? А вот какие: «Мы приказываем чтить права поэтов: 1. На увеличение словаря в его объёме произвольными и производными словами (Словоновшество). 2. На непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку. 3. С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный вами Венок грошовой славы. 4. Стоять на глыбе слова „мы“ среди моря свиста и негодования. И если пока ещё и в наших строках остались грязные клейма ваших „здравого смысла“ и „хорошего вкуса“, то всё же на них уже трепещут впервые зарницы Новой Грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова» (там же).
Под этим названием в 1913 г. в Москве вышла брошюра В. Хлебникова и А. Кручёных. В ней демонстрируется приоритет языковой формы художественного произведения над его содержанием. В качестве поэтического идеала в ней объявляется «слово как таковое», в идеале вообще очищенное от какого-либо смысла. Вот примеры таких «слов»: дыр, бул, щыл, убещур, скум, вы, со, бу, р, л, эз.
Выстроив в столбик этот набор бессмысленных звуковых комплексов, А. Кручёных выдаёт его за стихотворение, в котором «более русского национального, чем во всей поэзии Пушкина» (там же). На медицинском языке это называется рецедивом мании величия.
Но А. Кручёных — не только практик, но и теоретик. Всю историю поэзии он поделил на две части — «до нас» и «после нас». Вот как он заявляет о себе в своей листовке: «До нас предъявлялись следующие требования языку: ясный, чистый, честный, звучный, приятный (нежный) для слуха, выразительный (выпуклый, колоритный, сочный)… Мы же думаем, что язык должен быть прежде всего языком, и если уж напоминать что-нибудь, то скорее всего пилу или отравленную стрелу дикаря. Из вышеизложенного видно, что до нас речетворцы слишком много разбирались в человеческой „душе“ (загадке духа, страстей и чувств), но плохо знали, что душу создают баячи, а так как мы, баячи-будетляне, больше думали о слове, чем об затасканной предшественниками „Психее“, то она умерла в одиночестве, и теперь в нашей власти создать любую новую… Захотим ли? Нет!.. Пусть уж лучше поживут словом как таковым, а не собой» (там же).
Эта декларация была написана А. Кручёных уже после революции. Он поясняет в ней, что такое заумный язык более подробно, чем в «Слове как таковом». Вот некоторые пункты этой декларации:
«1. Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален), и языком, не имеющим определённого значения (не застывшим), заумным. Общий язык связывает, свободный позволяет выразиться полнее (пример: го оснег кайд и т. д.).