От Пушкина до "Пушкинского дома". Очерки исторической поэтики русского романа

Пискунова Светлана Ильинична

Роман как жизнеописание «человека внутреннего» начал складываться в западноевропейской литературе в форме стихотворного, а затем прозаического «рыцарского романа» XII–XIII веков. – первого повествовательного жанра Средневековья, воспринимаемого авторами и образованными слушателями и читателями как вымысел, хотя по традиции (также становящейся предметом пародийной игры) нередко выдававшегося за сочинения древних «историков». В основе сюжетной коллизии рыцарского романа лежит не судьба разделенной цельности (как в романе «греческом»), а ищущее компромисса неуничтожимое противостояние целого и отдельного, рыцарского сообщества (мифического рыцарства времен короля Артура) и героя-рыцаря, который и выделяется среди других своими достоинствами, и – по принципу метонимии – является лучшей частью рыцарского сословия. В предназначенном ему свыше рыцарском подвиге и в любовном служении Вечной Женственности герой-рыцарь должен заново осмыслить свое место в мире и в социуме, разделенном на сословия, но объединенном христианскими, общечеловеческими ценностями. Рыцарская авантюра – не просто испытание героя на самотождественность, но и момент его самопознания.

Вымысел, авантюра

как испытание самотождественности и как путь к самопознанию героя (героев), сочетание мотивов любви и подвига, интерес автора и слушателей и читателей романа к внутреннему миру персонажей – все эти характерные жанровые приметы рыцарского романа, «подкрепленные» опытом близкого ему по стилю и строю «греческого» романа, – на закате Возрождения перейдут в роман Нового времени, пародирующий рыцарскую эпику и одновременно сохраняющий идеал рыцарского служения как ценностный ориентир (см. «Дон Кихот» М. де Сервантеса).

Кардинальное отличие романа Нового времени от романа средневекового – перенос событий из сказочно-утопического мира (хронотоп рыцарского романа – «чудесный мир в авантюрном времени», по определению М. Бахтина) в узнаваемую «прозаическую» современность. На современную «низкую» действительность сориентирована одна из первых (наряду с романом Сервантеса) жанровых разновидностей новоевропейского романа – плутовской роман (или пикареска), сложившийся и переживший расцвет в Испании во второй половине XVI – первой половине XVII века. (см. «Ласарильо с Тормеса», Матео Алеман, Ф. де Кеведо, Висенте Эспинель). Генетически пикареска связана со второй стилистической линией развития романа, по М. Бахтину (ср. англоязычный термин novel как противоположность romance). Ей предшествует «низовая» проза Античности и Средневековья, так и не оформившаяся в виде собственно романного повествования, к которой относятся «Золотой осел» Апулея, «Сатирикон» Петрония, мениппеи Лукиана и Цицерона, средневековые фаблио, шванки, фарсы, соти и другие смеховые жанры, связанные с карнавалом. Карнавализованная литература, с одной стороны, противопоставляет «человеку внутреннему» «человека внешнего», с другой – человеку как социализированному существу («официальный» образ человека, по М. Бахтину) человека природного, приватного, бытового. Первый образец плутовского жанра – анонимная повесть «Жизнь Ласарильо с Тормеса» (1554) – пародийно сориентирована на жанр исповеди и выстроена как псевдоисповедальное повествование от лица героя, нацеленное не на покаяние, а на самовосхваление и самооправдание (см. также прозу Дени Дидро и «Записки из подполья» Ф. М. Достоевского). Автор-иронист, прячущийся за героем-повествователем, стилизует свой вымысел под «человеческий документ» (характерно, что все четыре сохранившихся издания повести анонимны – ср. также анонимность первого – журнального – издания «Капитанской дочки», воспроизводящей жанрово-композиционные принципы плутовского повествования). Позднее от жанра пикарески ответвятся подлинные автобиографические повествования (например, «Жизнь Эстебанильо Гонсалеса»), стилизованные под плутовские романы. В то же время пикареска, утратив собственно романные свойства, превратится в аллегорический сатирический эпос (см. Б. Грасиан).

Первые образцы романного жанра обнаруживают специфически-романное отношение к вымыслу, который становится предметом двусмысленной игры автора с читателем: с одной стороны, романист приглашает читателя поверить в достоверность изображаемой им жизни, погрузиться в нее, раствориться в потоке происходящего и в переживаниях героев, с другой – то и дело иронически подчеркивает вымышленность, сотворенность романной действительности. «Дон Кихот» Сервантеса в этом плане продолжает линию «Ласарильо». В других аспектах роман Сервантеса противоположен плутовскому роману: повествование в пикареске замкнуто в кругозоре плута-повествователя и тяготеет к монологизму. «Дон Кихот» – роман, в котором определяющим началом является проходящий через него диалог Дон Кихота и Санчо Пансы, автора и читателя. Плутовской роман – это своего рода отрицание «идеального» мира романов первой стилистической линии – рыцарских, пасторальных, «мавританских». «Дон Кихот», пародируя рыцарские романы, включает в себя романы первой стилистической линии на правах объектов изображения, создавая пародийные (но не только) образы жанров этих романов. Мир сервантесовского повествования распадается на «книгу» и «жизнь», но граница между ними размыта: герой Сервантеса проживает жизнь как роман, претворяет задуманный, но не написанный роман в жизнь, становясь автором и соавтором романа своей жизни, в то время как автор – под маской подставного арабского историка Сида Ахмета Бененхели – становится персонажем романа, не выходя в то же время из своих других ролей – автора-издателя и автора-творца текста: начиная с Пролога к каждой из частей, он – собеседник читателя, которому также предлагается включиться в игру с текстом книги и текстом жизни. Таким образом, «донкихотская ситуация» развертывается в стереометрическом пространстве трагифарсового «романа сознания», в сотворение которого вовлечены три основных субъекта: автор – герой – читатель. В «Дон Кихоте» впервые в европейской культуре зазвучало «двухголосое» (Бахтин), нечто изображающее и само по себе изображенное, романное слово – наиболее яркая примета романного дискурса.

Подобно тому как роман Сервантеса объединяет обе стилистические линии развития романа, традиции риторического и карнавального дискурсов, английские романисты эпохи Просвещения (Д. Дефо, Г. Филдинг, Т. Смоллетт) примиряют первоначально несовместимые друг с другом роман «сервантесовского типа» и пикареску, создав «роман большой дороги», который, в свою очередь, абсорбирует опыт зародившегося в раннеренессансной Италии («Фьяметта» Боккаччо) и окончательно оформившегося во Франции в XVII веке. («Принцесса Клевская» м-м де Лафайет) психологического романа, а также черты идиллии. Традиции английского любовно-сентиментального и семейно-бытового романа эпохи Просвещения (С. Ричардсона, О. Голдсмита) будут подхвачены романистами XIX–XX столетий. Впитав, в свою очередь, опыт оформившегося также в Англии под пером В. Скотта исторического романа, в специфически русском культурном контексте возникнет жанр романа-эпопеи (Л.

Толстой), который через столетия сопоставит в единой художественной структуре две противоположности – эпос и роман, еще раз подтвердив коренную особенность романа – его сущностную контраверсность и диалектику его внутренней формы.

Способность романа к постоянному самообновлению на всем протяжении его жизни в культуре Нового и Новейшего времени подтверждается регулярным появлением романов-пародий на те или иные тяготеющие к канонизации образцы жанра: пародийное и самопародийное начало присутствует в прозе Филдинга, Стерна, Виланда, Диккенса, М. Твена, Джойса, Пушкина, Достоевского, Набокова, Ж.-М. Эсы де Кейроша, М. де Унамуно, Г. Гарсиа Маркеса, М. Варгаса Льосы и др. Большинство романов-пародий и самопародий могут быть названы «самосознательными романами» или метароманами, т. е. текстами, основанными на пародийной цитации и ироническом переосмыслении чужих текстов. У истоков этой традиции также находится первый «образцовый» роман Нового времени – «Дон Кихот».

Многообразие романной традиции, отражающее неисчерпаемость самого жанра, проявляется и в появлении специфически-национальных разновидностей жанра: «романа воспитания» в Германии (Гёте, Т. Манн), романа-эпопеи в России, «романа о диктаторе» в Латинской Америке, детективного романа в Англии.

Библиография:

Веселовский А. Н. История или теория романа // Веселовский А. Н. Избранные статьи. Л., 1939; Лукач Д. Теория романа // НЛО. № 9 (1994); Грифцов Б. А. Теория романа. М., 1927; Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997 (первое изд. 1936); Чичерин А. В. Происхождение романа-эпопеи. М., 1958; Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963; Он же. Слово в романе // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Он же. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Кожинов В. В. Происхождение романа. М., 1963; Днепров В. Черты романа XX века. М.; Л., 1965; Бочаров С. Г. О композиции «Дон Кихота» // Бочаров С. Г. О художественных мирах. М., 1985; Мелетинский Е. М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986; Лейтес Н. С. Роман как художественная система. Пермь, 1986; Пискунова С. И. «Дон Кихот» Сервантеса и жанры испанской прозы XVI–XVII веков. М., 1998; Ortega-y-Gasset J. Meditaciones de la novela. La Habana. 1964 (первое изд. 1914); Girard R. Mensonge romantique et vйritй romanesque. Grasset, 1961; Booth W. The Rhetoric of the Novel. Chicago; London, 1967 (первое изд. 1961); Alter R. Partial Magic, 1975; Frey N. The Secular Scripture. 1976; Towards a Poetics of Fiction. Essays from the Novel: a Forum on Fiction 1967–1976 / Ed. by M. Spilka. Bloomington; London, 1977; Scholes R. Fabulation and Metafiction. 1979; Reed W. L. An Exemplary History of the Novel. The Quixotic versus the Picaresque. Chicago; London, 1981; Stanzel F. K. Typischen Formen des Romans. 12 Aufl. Gottingen, 1997.

Примечания

¹ Подготовленная для настоящего издания версия статьи «Роман», которая была опубликована в электронной Энциклопедии Кириллла и Мефодия.

Мениппея: до и после романа

В качестве одного из уточняющих синонимов жанрового имени «мениппея» исследователь «фантастического дискурса» Р. Лахманн¹ использует слово «парадокс». Действительно: мениппея – это жанр, а, точнее, архижанр², базирующийся на парадоксах, предполагающий совмещение в одном художественном высказывании стиха и прозы, высокого и низкого, серьезного и смешного, чудесного и обыденного, вымысла и мимесиса, аллегории и натуралистического гротеска… Не менее парадоксальна и его судьба. С одной стороны, это – один из наиболее употребимых терминов в гуманитарном словаре второй половины XX – начала XXI столетия. С другой – поразительно единодушное отторжение бахтинской новации филологами-классиками, специалистами по античной литературе³.

Но даже если согласиться с тем, что мениппея как полноценный жанр позднегреческой и римской литературы – умозрительное построение Бахтина⁴, для историков западноевропейской литературы раннего Нового времени безусловен факт бытования менипповой сатиры как жанра европейской гуманистической словесности XV–XVII веков⁵, в который входили многие, по-разному структурированные и тематически ориентированные, поджанры. В частности, У. Скотт Бланшар⁶ выделяет такие ее разновидности, как сновидение, пародийная хвала, пародийный трактат, комический эпос. Этот список можно расширить за счет «разговоров в царстве мертвых» и «разговоров богов» (они частично пересекаются со сновидениями-видениями), пародийных проповедей, фантастических диалогов о «превращениях».

Пародирующая многие жанры и приемы риторического дискурса и делового письма, мениппова сатира как жанр была фактически заново сотворена ренессансными гуманистами. Первыми фантастические сатиры-аллегории начали писать итальянцы – Леон Батиста Альберти, Дж. Понтано и другие, но как представительная, непрерывно развивающаяся жанровая линия карнавализованной прозы на латинском и на национальных языках мениппова сатира явственно обозначилась в европейской гуманистической литературе в период крушения ренессансного «мифа о человеке» и распространения скептических и натурфилософских идей, а именно в XVI–XVII веках, в культуре позднего Возрождения и Барокко, в особеннности после публикации «Апоколокинтосиса» Сенеки (1513) и осуществленных Эразмом Роттердамским латинских переводов Лукиана⁷.