От Пушкина до "Пушкинского дома". Очерки исторической поэтики русского романа

Пискунова Светлана Ильинична

Не разглядев личность в герое романа Сервантеса, в поисках индивидуальности, которая должна предшествовать герою-личности полифонического романа, Бахтин – судя по «Дополнениям…», намеревался обратиться к трагедиям Шекспира, в каковых усматривал воплощение «глубинной трагедии самой и н д и в и д у а л ь н о й (выделено автором. – С. П.) жизни, обреченной на рождение и смерть, рождающейся из чужой смерти и своею смертью оплодотворяющей чужую жизнь…»⁴⁰. Но это – индивидуальная жизнь, воссозданная «во внешних топографических координатах»⁴¹. В силу самой природы сценического действа «человек внутренний» у Шекспира – сплошь овнешнен (отсюда – такой интерес Бахтина к жестам в театре Шекспира!). И в этом смысле герои Шекспира (не один Фальстаф!) по-своему близки персонажам Рабле.

Шекспир трагичен и одновременно по-карнавальному комичен. Как истинный лицедей, несерьезен по определению.

Хотя и – серьезен в каком-то особом, высшем смысле слова. В архиве Бахтина сохранилась запись, в которой трагедия (Софокла, Шекспира) и смех (конечно же, карнавальный, соборный) функционально уравниваются: «И трагедия и смех одинаково питаются древнейшим человеческим опытом мировых смен и катастроф (исторических и космических), памятью и предчувствием человечества, отложившимся в основном человеческом фонде мифа, языка, образов и жестов. И трагедия и особенно смех стремятся изгнать из них с т р а х (здесь и далее выделено автором. – С. П.), но делают это по-разному. С е р ь е з н о е мужество⁴² трагедии, остающейся в зоне замкнутой индивидуальности. Смех реагирует на смену весельем и бранью. И трагедии и смеху одинаково чужды и враждебны моральный оптимизм и утешение… всякие скороспелые и куцые «гармонии» на наличном материале… И трагедия и смех одинаково бесстрашно смотрят в глаза бытию, не строят никаких иллюзий, трезвы и требовательны»⁴³.

Иное дело – роман. Сотворение иллюзий и их разоблачение – его «магистральный сюжет» (Л. Е. Пинский) со времен Гелиодора. Поздний Шекспир – создатель «Перикла», «Бури», «Цимбелина», «Зимней сказки» – также обращается к этому «романному», точнее, «романическому» (как производное от romance) сюжету, естественно, используя романические (взятые из эллинистических любовных романов) образы и фабулы. Но не этот, романизированный (и поэтому столь популярный в XX веке Шекспир), а Шекспир – создатель пьес, отвергающих «гармонию» на наличном материале», творец великих трагических героев, значим для Бахтина.

Однако провести линию развития романной традиции от Рабле к романисту Достоевскому через Шекспира (даже с опорой на Гоголя⁴⁴) значительно сложнее, чем прочертить линию: Рабле – Сервантес – Достоевский. Сходство Сервантеса и Рабле с точки зрения истории жанра менипповой сатиры очевидно: и «Гаргантюа…», и «Дон Кихот» – пародии на эпос (хотя «Дон Кихот» – и об этом говорилось немало – значительно больше, чем пародия). Сервантес, как и Шекспир, пятикнижия Рабле не знал, но и у него, и у Рабле – не только общая «материальная» почва (городской карнавал), общий духовный отец – Франциск Ассизский⁴⁵, и общий «идейный» наставник, да и литературный, предтеча – Эразм Роттердамский, создатель блистательной мениповой сатиры «Похвальное слово Глупости». Настольной книги испанских эразмистов, в числе которых был и Сервантес⁴⁶.

Но было бы неверным определять жанр «Дон Кихота» именно – и только – как «мениппею» (и, тем более, как мениппову сатиру), отказывая «Дон Кихоту» в праве именоваться романом⁴⁷. Будучи образцовой, классической, как это ни парадоксально звучит, мениппеей, в которой присутствуют все признаки жанра по классификации Бахтина, «Дон Кихот» – больше, чем мениппея, при том что «мениппова сатира» – важный, не менее существенный, чем рыцарские романы⁴⁸, интертекст сервантесовского романа. И, естественно, литературной почвой⁴⁹, на которой он возник, явились, с одной стороны, расцвет рыцарской романической эпики в ренессансной Испании, с другой, – почти тотальная переориентация испанской гуманистической словесности на опыт Эразма, подкрепленная восходящей к XIV веку национальной традицией (достаточно вспомнить насквозь карнавализованную, с участием самого Карнавала как действующего лица, «Книгу благой любви» Хуана Руиса), многоязычием и поликонфессиональностью испанской средневековой культуры. Мениппейной традиции так или иначе причастны почти все нарративные и диалогические жанры испанской литературы XVI–XVII веков, оппонирующие «книгам о рыцарстве», официальной историографии и государственно-одической эпике. Это – и «нарративный мим» (термин О. М. Фрейденберг) «Селестина» Ф. де Рохаса, с шлейфом его испанских и португальских подражаний-продолжений, и «Часы государей» и «Домашние письма» А. де Гевара, и пародийные стихотворные энкомии Г. де Сетина, и нарративный фантастический диалог так называемого «лукиановского» типа (от «Погремушки» и «Диалога о превращениях» К. де Вильялона до «Новеллы о беседе собак» Сервантеса»), и так называемый «пасторальный роман», и «Жизнь Ласарильо с Тормеса», и его первое продолжение – «Ласарильо-тунец», и такие образцы пикарески, как «Плутовка Хустина», «Бускон» Кеведо (да и его «смеховая»

проза в целом), «Хромой бес» Луиса Велеса де Гевара… И, наконец, «Критикон» Б. Грасиана, венчающий барочную линию развития мениппеи на испанской почве⁵⁰.

В жанровом отношении (то есть в аспекте типологии) «Критикон» читается как парадоксальное продолжение / опровержение «Гаргантюа и Пантагрюэля»: «эпопея-мениппея»⁵¹ Грасиана также представляет собой аллегорическое повествование о воспитании идеального человека-мудреца, о пути человека к бессмертию, хотя герои Рабле обретают в его в «вине» (бесконечно-многозначном символе!), а герои Грасиана – в чернильном море, омывающем Остров Бессмертия. Но при этом модус восприятия и воссоздания реальности, присущий сочинению Грасиана, диаметрально-противоположен тому, в границах которого Бахтин прокладывает путь к роману, описывая его как «прохождение эпоса через стадию фамильяризации и смеха»⁵².

В случае с Грасианом мы имеем дело с многовековой, восходящей, по крайней мере, к стоикам, традицией аллегорического переосмысления эпического материала. Область действия риторики – не истина (это – сфера философии, метафизики), а вероятное, помысленное. Повествование в «Критиконе» лишено статуса истинности, достоверности: их заменяют правдоподобие и поучительность, а мифопоэтические образы той же «Одиссеи» (заколдованные острова, великаны, чудовища, олимпийские боги…) воспринимаются наравне с персонажами позднегреческих «побасенок» как убедительный вымысел – носитель поучительных смыслов. Это приписывание эпиче ским образам и сюжетам новых моральных значений актуализирует эпос, разрушает его «абсолютную завершенность и замкнутость»⁵³ и «эпопея», освобождаясь от мифопоэтического содержания и функций священного предания, превращается в romance, риторизируется. (Так аллегоризация и риторизация оказываются двумя сторонами одного и того же процесса.)

Одновременно риторическое «учительное» слово Грасиана утрачивает «пуповинную» связь с карнавальным смехом. Из области «серьезно-смехового» оно перемещается в область «остроумного», а значит – несмешного⁵⁴, гротескно-безобразного. Грасиан эксплуатирует образность карнавальных действ и мотивы карнавализованной литературы, полностью их инвертируя, превращая из символов возрождения в знаки смертного распада⁵⁵. Вовлечение человека в иллюзорное театральное представление под названием «Жизнь, полная услад» – жесточайшее над ним издевательство, изображенное Грасианом в аллегорической сцене посещения Критило и Андренио «всечеловеческого театра» (I, VII), где на сцене появляется плачущий нагой «человечек», чья жизнь – от рождения до смерти – проходит перед глазами «веселящихся зрителей подлого сего театра» (124–126). «Андренио, хлопая, хохотал над проделками хитрецов и глупостью человеческой. А обернулся, видит – Критило не смеется, как все, но плачет…"…

Скажи, – спросил Критило, – понравилось бы тебе, будь ты тем человеком, над которым смеешься?"» (127). Грасиан связывает смех со стыдом и унижением ближнего, в отличие от Сервантеса не чувствуя исцеляюще-воскрешающей соборной силы смеха⁵⁶. Для него смех – это хохот злобной толпы. А толпа для испанского писателя-моралиста века Барокко – не образ вечно бессмертного народного целого, а синоним ненависти, безрассудства, безумия, самой смерти, поскольку обретение бессмертия для него, как уже говорилось, – деяние глубоко личностное. Толпа веселящаяся, праздничная – могила личности. Площадь – этот центральный топос карнавала – у Грасиана «скотская» (257), корраль – «загон» для черни.

Таким образом, в отличие от карнавального площадного смеха Рабле и от личностного диалогического смеха Сервантеса, несмешной смех Грасиана – это смех «личный», монологический, смех «про себя» и «для себя». Смех, превращенный в риторический прием, трансформированный в «искусство остроумия», в изобретение метафор, соединяющих природно несовместимое. Риторика у Грасиана подчиняет себе то, что осталось в грасиановской образности и от карнавального смеха, и от открытой проблемности человеческого существования, ставшей достоянием европейского гуманизма на позд нем, кризисном этапе его развития. Поэтому «Критикон» Грасиана – вовсе не роман (novel), но несерьезная, несмешная мениппея, связаная с иной, нежели, роман «сервантесовского типа» или французский любовно-психологический роман XVII века, романической новацией Нового времени. Именно на основе «Критикона», с учетом опыта его предшественников (Сервантеса – автора «Стран ствий Персилеса и Сихизмунды», Дж. Баркли, творца латиноязычного «Аргениуса») и современников (Дж. Бэньяна, Лафонтена), в Европе XVIII столетия возник так называемый «масонский роман» (по сути «ромэнс»), столь важный для судеб европейской прозы последующих столетий⁵⁷.