От Пушкина до "Пушкинского дома". Очерки исторической поэтики русского романа
Шрифт:
Пушкина за пределы Франции, к возрожденческим Италии, Англии и Испании, явно соотносится со взятой им на себя миссией укоренения на русской почве новой трагедии и нового романа. С конца 20-х годов последняя задача – превратить роман и сопутствующую ему и почти не отличимую от него повесть в жанры высокого искусства – все больше выступает на первый план.
Но для создания нового русского романа нужна была опора на западноевропейский опыт, прежде всего на опыт тех стран, где роман как феномен новоевропейской прозы возник и получил развитие. А такими странами были Испания и Англия. В Испании раньше, чем где бы то ни было, в середине XVI – начале XVII века, новоевропейский роман возник в его двух жанровых ипостасях – как роман плутовской (или пикареска) и как роман так называемого «сервантесовского» типа5. Отталкиваясь от пикарески и «Дон Кихота», скрещивая эти две изначально несовместимые
Однако создатель «Онегина» и «Капитанской дочки», «Повестей Белкина» и «Медного всадника», как нам представляется, искал не какие-то «образцы» для подражания или «учителей», а творцов-едино мышленников, тех, чьи произведения стали бы подтверждением верности его собственных экспериментов в деле создания новых повествовательных жанров. Поэтому, говоря о месте романов Пушкина в общеевропейской романной традиции (а русский роман мог обрести свое особое лицо только внутри нее), надо начинать не с «влияний», и даже не с «взаимодействий», а с типологических сопоставлений. Исследование контактов прямых, непосредственных (какую бы форму они не принимали – заимствования, полемики, отталкивания, пародирования) было бы полезно подчинить изучению того, что М. Бахтин называл «памятью жанра».
Тем самым, из области традиционных сравнительно-исторических штудий мы перемещаемся в область «исторической поэтики наоборот» (Е. М. Мелетинский), в сферу так называемого «ретроспективного» историко-поэтологического анализа9. А в этой области, как уже говорилось, пушкинистика делает только первые шаги. При этом наиболее обойденным вниманием исследователей оказывается центральная проблема исторической поэтики – «жанр»: авторы многих работ ищут в текстах Пушкина следы архетипических образов и сюжетных схем, мифопоэтические и мифоритуальные первоформы художественного сознания (точнее, бессознательного!), воплотившееся в «вещество литературы», не принимая в расчет того, что «сюжет» или «герой» в новых литературах далеко не всегда моделирует «жанр».
Тому доказательство – уже упоминавшееся исследование И. П. Смирнова «От сказки – к роману»10. Оно и по сей день не потеряло своей актуальности, а многие его выводы – убедительности.
Как уже было отмечено, И. П. Смирнов базируется на достаточно жестком противопоставлении «исторической поэтики – I» (ИП-I) и «исторической поэтики – II» (ИП-II): под первой ученый понимает «анализ отношений… непосредственного следования»11, под второй – анализ произведения под углом зрения установления «последовательно сти „горизонтов“ его структуры, уходящей в прошлое»12 (ИП-II), то есть область ретроспективной исторической поэтики. В духе ИП-II Смирнов трактует сюжет «Капитанской дочки» как серию «сказочных» испытаний Петра Гринева и его возлюбленной, пройти которые им помогают «чудесный» помощник – Пугачев и помощники «пародийные» (амбивалентные) – Савельич и Зурин, являющиеся одновременно и «вредителями» («вредитель» безусловный – Швабрин).
На наш взгляд, это положение можно принять, лишь забыв о том, что Пугачев не в меньшей, а то и в большей степени, чем Савельич, выступает по отношению к Петру Гриневу не только в роли «помощника», но и в роли «вредителя»: ведь именно пугачевщина губит родителей Маши, грозит обоим молодым людям гибелью, да и помощь Пугачева, помиловавшего Гринева и защитившего «сироту» Машу от преследований Швабрина, в конечном счете, оборачивается для Гринева угрозой смертной казни, от которого его избавляют героическая инициатива его невесты и прощение Екатерины. Сказочные функции всех персонажей сказки в сюжете романа последовательно релятивизируются, контекстуализируются. Поэтому Ю. М. Лотман был, на наш взгляд, прав, когда писал, что «все опыты расширительного толкования пропповской модели и применения ее к нефольклорным повествовательным жанрам… дали, в общем, негативные результаты»13.
Конечно, структурный «костяк» волшебной, точнее, волшебно-богатырской сказки (мотив добывания невесты особенно важен для последней) в «Капитанской дочке» просматривается, что, впрочем, неудивительно. Заново формулируя «смелую» гипотезу о том, что «архетипом одного из классов романа… является волшебная сказка»14, И. П. Смирнов словно забывает о том, что исследователи средневекового рыцарского романа связывают его генезис с волшебной сказкой и ритуалом инициации еще с конца 1920-х годов15. А именно к рыцарской эпике (хотя не только к ней) и к другим модификациям romance, как уже говорилось, восходят сюжетные мотивы романов В. Скотта, включая и «Роб Роя», произведения, многие эпизоды и образы которого, как убедительно показано в исследовании М. Альтшуллера16, были использованы Пушкиным в «Капитанской дочке».
Но для романа важен не столько сюжет, сколько избранная автором повествовательная стратегия. В этом плане сходство «Капитанской дочки» и «Роб Роя» представляется воистину существенным: и тот, и другой романы, как отмечает М. Альтшуллер, «представляют собой автобиографические записки, в которых герои в старости вспоминают свою… исполненную опасностей и приключений молодость»17. К этому наблюдению можно добавить и давнее соображение Д. Якубовича18 о приеме «лестницы рассказчиков» как об одном из «Скоттов ских ухищрений», использованных Пушкиным в «Повестях Белкина»: исследователь имел в виду последовательное введение в текст ряда повествователей. Оно вполне экстраполируется и на «Капитанскую дочку», в которой «лестницу» рассказчиков образуют Петр Андреич Гринев, его близкие, в первую очередь, Маша, и, наконец, Издатель. Повествование от лица Гринева занимает большую часть романа. В последней же главе голос Гринева всего лишь ретранслирует голос «семейного предания». На это же предание, равно как и на доставшуюся ему рукопись, ориентируется последний, обрамляющий и скрепляющий (через заглавие и систему эпиграфов) целое романа голос Издателя: он сообщает читателю о развязке описанных помещиком Гриневым событий и о судьбе его потомков.
Так стоило ли возводить «Капитанскую дочку» к волшебной сказке, целенаправленно отвергая непосредственного предшественника – «шотландского чародея»? Тем более что «сказка» – через romance – прочно вписана в сюжетику вальтерскоттовских романов, которыми зачитывался Пушкин? Стоит ли вообще проникать за «горизонты» или же можно ограничиться результатами тщательного и доказательного исследования ближайшего окружения писателя и оказанных на него прямых влияний? По-видимому, стоит. Поскольку основ ные структурно-композиционные «новации» В. Скотта, как будто бы заимствованные у него Пушкиным, В. Скотту не принадлежат, а унаследованы автором «Роб Роя» из испанской пикарески, а также – и прежде всего – у М. де Сервантеса19. Именно Сервантес первым в истории новоевропейского романа сформулировал проблему «соотношения истории, действительности и художественного вымысла»20, столь важную и для «Роб Роя», и для «Капитанской дочки».
В свою очередь, к испанскому плутовскому роману в конечном счете восходит и используемая В. Скоттом в «Роб Рое» форма повествования, поскольку пикареска была первым европейским фикциональным жанром, в котором повествователь и герой – «почти» одно и то же лицо: повествователь – это умудренный жизнью, пожилой человек, повествующий о себе, молодом, а то и ребенке. Рассказывая о своей жизни, герой-пикаро, точнее, бывший пикаро старается извлечь для читателя своего «послания» (формально оно может быть представлено и как исповедь, как записки-мемуары, адресованные потомкам, и т. д.) из своего жизненного опыта, из собственных «злоключений» и бед определенный нравственный урок (а иногда заодно – как в случае с городским толедским глашатаем Ласаро – похвастаться обретенным социальным статусом).
Таким образом, в самом строении пикарески имплицитно заложена важнейшая для всего романа Нового времени коллизия правдивости, истинности рассказываемой истории и вымысла21: перволичный рассказ вызывает особое доверие слушателя. С перволичным повествованием непосредственно связана анонимность первой пикарески, столь созвучная анонимности «Уэверли» и других выступлений Скотта-романиста, а также анонимности или гетеронимности выступлений Гоголя и Пушкина-прозаика22, носящих сугубо игровой характер.