От Пушкина до "Пушкинского дома". Очерки исторической поэтики русского романа
Шрифт:
45 Зурин дублирует Пугачева в его обеих ипостасях: он и покровительствует молодым героям, и верховодит гусарами-«разбойниками», готовыми к насилию над попавшей им в руки молодой женщиной.
46 То есть персонаж известной народной песни, из которой Пушкин и взял заглавие романа, песни вполне фривольного содержания (см. продолжение песни в рукописи романа: «Заря утрення взошла, / Ко мне Машенька пришла»). О чистоте и невинности Маши Мироновой мы знаем из рассказа Петра Гринева. О ее легкомыслии – из слов «клеветника» Швабрина. Словосочетание «капитанская дочка», по нашим наблюдениям, звучит в романе лишь единожды – из уст амбивалентного героя Зурина. О том, что из себя представляла «капитанская дочь» в действительности, мы можем судить столь же «объективно», сколь и о достоинствах Альдонсы Корчуэло, то есть лишь в «пер спективе» той или иной повествовательной точки зрения. «Перспективистски», как сказал бы Х. Ортега-и-Гассет. Отсюда – столь крайние оценки героини: «Маша – пустое место всякой первой
47 См.: Багно В. Дорогами «Дон Кихота». Указ. изд. С. 322.
48 См.: Турбин В. Н. Незадолго до Водолея. М.: Радикс, 1994. С. 47. Отсюда – особая неприязнь Цветаевой к Савельичу, восхищавшему первых читателей романа: «Савельич чудо! Это лицо самое трагическое, т. е. которого больше всех жаль в повести», – писал В. Ф. Одоевский.
49 Савельича и Миронова, – отмечает на сей раз вполне точно, хотя и не без обличительства, – Г. П. Макогоненко, – объединяет и нечто общее – отсутствие самосознания» (Макогоненко Г. П. Указ. соч. С. 222).
50 Псевдосемья Алонсо Кихано – его племянница и ключница – только подчеркивают его одиночество.
51 Цитир. по указ. изд. «Капитанской дочки». С. 246.
52 Выразительный симптом этого возвращения – любимый пушкинский прием симметрии: у Гринева, как и у его отца, десятеро детей.
53 См.: Пушкин А. С. Капитанская дочка. Указ. изд. С. 241.
54 Тщательное со-противопоставление двух романов Пушкина, как нам кажется, все еще остается на повестке дня современной пушкинистики. См., например, любопытное, не не развернутое наблюдение В. Непомнящего над параллелизмом отношений Гринев – Пугачев и Онегин – Татьяна в восьмых главах обоих романов (Непомнящий В. С. Пушкин. Русская картина мира. М.: Жизнь и мысль, 1999. С. 519): тут – тема отдельного большого исследования.
«Мертвые души»: от романа – к «поэме»
Сопоставление «Мертвых душ» с «Дон Кихотом» имеет большую историю, восходящую еще ко второй половине XIX века, когда попытки сближения этих произведений предпринимались как с русской, так и с испанской стороны1. Мы ограничимся проблемой жанрового сходства гоголевской «поэмы» и сервантесовского романа, оста вив в стороне сопоставление сервантесовского и гоголевского «реализма», а также сервантесовского и гоголевского смеха2.
Решение нашей задачи существенно осложнено тем, что, если «Дон Кихот» со времен романтизма почти единодушно считается первым европейским романом Нового времени, то начавшийся сразу после выхода в свет первого тома задуманной Гоголем трилогии спор о жанре «Мертвых душ» (роман это или же эпическая поэма в прозе? и, если роман, то какого типа?) в гоголеведении не утихает до сих пор. К тому же ученые, – в их числе Ю. В. Манн, – пытающиеся доказать, что «Мертвые души» органично вписываются в общеевропейскую романную традицию3, исходят из того, что Гоголь в своем романном замысле изначально ориентировался на жанр плутовского романа. А плутовской роман, точнее, испанская пикареска (этот термин корректнее применять к определенной совокупности текстов испанских прозаиков Золотого века, включенных романоцентристским XIX веком в историю литературы под грифом «плутовской роман»4) и роман «сервантесовского типа» – исконно антагонистические линии развития романного жанра. И тогда само сравнение «пикарески» Гоголя и романа «Дон Кихот» теряет смысл.
Однако нам мысль об изначальной ориентации Гоголя на плутовской роман, каким он сложился в Испании во второй половине XVI – начале XVII века, представляется спорной. Ведь пикареска – это жизнеописание плута, обязательно берущее начало с момента его рождения, поскольку его судьба во многом обусловлена его происхождением (вопреки представлениям Ю. В. Манна, в происхождении этом не должно быть ничего тайного, хотя оно и весьма сомнительно). Далее пикареска включает в себя повествование о своеобразном «антивоспитании» будущего «пройдохи» и о его попытках «прыгнуть выше головы», вписаться в социум («причалить к добрым людям», как говорит о себе Ласарильо – герой первого образца жанра «Жизнь Ласарильо де Тормес»). Для этого пикаро5 готов воспользоваться любыми нечестными средствами, хитрить и обманывать, одновременно всячески отстаивая свою иллюзорную «честь» (еще одно ключевое для пикарески понятие). Но всякий раз, когда пикаро, казалось бы, добивается желаемого, всемогущая Фортуна низвергает его с вершины успеха на дно жизни – туда, откуда он начинал движение вверх. При этом «пикаро» и «слуга многих господ» – отнюдь не синонимы6, да и подглядывание за чужими
Нетрудно заметить, что все перечисленные приметы пикарески возникают лишь в ретроспективной биографии Чичикова в одиннадцатой главе первого тома «Мертвых душ»: именно тогда – и не раньше – гоголевское повествование переходит в жанровый регистр плутовского жизнеописания, которое уже в первом классическом образце пикарески – «Гусмане де Альфараче» М. Алемана – включало мощный дидактический план. «По мере движения сюжета, – пишет С. А. Гончаров, рассматривающий „Мертвые души“ в контексте „учительной“ культуры, – риторический принцип (у Гоголя. – С. П.) все более утверждается в своих правах, обретая полноту воплощения в заключительной главе, в которой контрастным (а на самом деле – вполне традиционно-барочным. – С. П.) образом сходится жанрово-стилевой пласт авантюрно-плутовского романа… с риторикой проповеди и поучения»7. Правда, повествование у Гоголя ведется не от первого лица, что является конститутивным моментом классической пикарески, но отказ от Ich-Erz"ahlung в данном случае компенсируется максимальной сближенностью в этот момент точки зрения повествователя и точки зрения героя, так что жизненный путь Чичикова раскрывается в его плутовской псевдоисповеди не только извне, но и изнутри (автор исподволь готовит своего героя к превращению из «человека внешнего» в «человека внутреннего», запланированному на второй том).
Тем не менее, оказавшись на какое-то время во власти пикарескного жанра, Гоголь позволяет себе рассуждение, от которого он в дальнейшем всячески стремился отмежеваться8, – о врожденной склонности человека к пороку, о власти над ним «страстей» (в данном случае – страсти к приобретательству). Все эти мотивы запрограммированы в исповедях пикаро-героев жанра. Но они были глубоко чужды Гоголю.
Впрочем, и в классической пикареске рядом с представлением о зависимости человека от своего происхождения, от своего тела (мотив голода в «Ласарильо»), от чувственных влечений (у Гоголя, как и у русских масонов, – «страстей»), от обстоятельств и от фортуны, звучит тема свободы воли, выбора между добром и злом, дарованном человеку Богом. Она вложена в уста вставшего на путь исправления пикаро-повествователя. Такова композиция классической – барочной – пикарески, достаточно далекой, по мнению современных исследователей9, от жанра романа. Так называемые «плутовские романы» в своем большинстве – это риторические дискурсы, плутовские проповеди10. Произнося их, пикаро или антипикаро черпают аргументы для подтверждения своих моральных и социально-антропологических тезисов из собственного жизненного опыта и иллюстрируют аллегорическими заставками-притчами.
Но пикаро-повествователь (как и пикаро-персонаж) – «человек внешний». Строй гоголевской «проповеди» (так В. А. Недзвецкий неслучайно определяет жанр «Мертвых душ») в этом смысле коренным образом отличается от проповеди «плутовской». «…Автор, – пишет о Гоголе С. А. Гончаров, – стремится эмпирическому изображению придать не только предельное обобщение и символический смысл, но и возвести читателя в область "внутреннего духа", религиозно-символического понимания, которое автор стремится замкнуть на самопознание читателя, на вопросы, обращенные к себе. Поэтому движение читателя подобно "лестнице", пути восхождения от конкретного к духовному, который может прочитываться как путь откровения и спасения»11. Коренное отличие поэмы Гоголя как жанрового целого от пикарески состоит в том, что «поэтический гностицизм Гоголя…соединяет в себе мифологическую интуицию… с религиозно-учительным рационализмом…»12.
В частности, дидактическая нацеленность гоголевского дискурса опирается на мощную традицию «низового» украинского барокко и русскую масонскую традицию, существеннейщей мировоззренческой «составляющей» которого был гностицизм. В вырастающем из гностической мифологии «герменевтическом сюжете» поэмы Гоголя, реконструируемом современными исследователями (М. Вайскопф, С. Гончаров), отчетливо просматривается архетипический сюжет «песен посвящения» (или «просветления», «озарения», как именует этот метажанр К. Наранхо), восходящих к ритуалу инициации и включающих в себя жанрообразующую тему испытания и сопутствующие ей мотивы смерти / воскресения, нисхождения / восхождения, борьбы света и тьмы. В метажанровую пардигму «песен посвящения», как правило, глубоко «законспирированную» в недрах иных жанровых традиций, встраиваются и «Одиссея», и «Божественная комедия», и рыцарские романы (прежде всего о Ланселоте Озерном и поисках св. Грааля). Влияние этой метажанровой традиции можно найти и в «Жизни Ласарильо де Тормес»13, и в последнем романе Сервантеса «Странствия Персилеса и Сихизмунды» (1617). К ней относятся и другие образцы барочных аллегорических «поэм» (или «эпопей»), как стихотворных («Потерянный рай» Дж. Милтона), так и прозаических («Критикон» Б. Грасиана, «Телемах» Фенелона), а также стихотворно-прозаических («Путь паломника» Дж. Бэньяна, «Любовь Психеи и Купидона» Ж. Лафонтена). В России во второй половине XVIII – начале XIX столетия эту традицию замыкает так называемый «масонский роман», в последние двадцать лет все более привлекающий внимание исследователей14.