Отблески Света. Православное богословие красоты

Клеман Оливье

Однако в то же время, в том же ритме единства–инаковости, Бог удаляется (цимцум иудейского мистицизма), чтобы оставить человеку (и ангелу, и всему творению) пространство для их свободы. Заставляя появиться, — «позволяя появиться», — говорит Бердяев, — другие свободы, Он реально входит в трагичную и прекрасную историю, становящуюся чудесной историей любви. У зла нет больше даже идеи; его лицо, по слову Леона Блуа, струи тся кровью во мраке. Тем не менее Бог близок, ожидая, пока Ему не отворят, чтобы быть на поле брани вместе с нами до тех пор, пока «да» женщины не позволит Ему полностью, личностно (а не только через свои «энергии») войти в сердце своего творения, чтобы обновить его, полностью восстановить в нем силу Царства. Он настолько уважает нашу свободу, что позволяет нам убить себя, но Он не перестает призывать, убеждать, освобождать нас через крест и воскресение, через «безумие любви», о котором этот крест свидетельствует. Во Христе нам открываются все пути к «обо–жению», мы вновь обретаем в Нем наше призвание «сотворенных творцов»; богочеловечность, отвергнутая вначале и предложенная нам

отныне, становится пространством Духа и свободы. Чем более человек наполнен божественным присутствием, тем более он устремляется к источнику, находящемуся за этим присутствием, к прозрачно–светящимся сумеркам, откуда неустанно бьет свет. И в этом странный парадокс христианского знания: чем больше Бог познан, тем более Он открывает себя как Незнакомец, тем более любим ближний и тем менее мы пытаемся им овладеть. Во Христе мы являемся одним телом, мы — члены, и те, и другие, единое существо, одна обоготворенная жизнь, — и, однако, каждый есть личность, уникальное, несравненное лицо. Как Бог, чьим образом мы являемся, каждый из нас — одновременно тайна и любовь. Таков смысл истинной красоты, таков путь в будущее.

ВЕРА И КРАСОТА

Красота загадочна, и она, — единственная или почти единственная, — способна сегодня пробуждать людей. Раня душу, она делает ее уязвимой и для ада, и для рая. Или просто для чудесной и хрупкой радости бытия…

Отношения красоты и веры двусмысленны. Для узко понятого монотеизма красота может пониматься как идолопоклонство: иудаизм, ислам, Реформация остерегаются изобразительных искусств, православие исключает из своих образов и воображаемое, и внешнее. Но когда вера освобождается от какого бы то ни было морализма, она способна уважать во всякой красоте, сколь бы «конвульсивной» она ни казалась, попытку «углубления в бытие». Вера способна также преображать саму красоту: в священных текстах, в каллиграфии, в иконе, в хоровом пении, в очищающей пустоте мечетей, в изобилии храмового искусства… Библия воспринимает искусство как дар, для ислама красота — одно из божественных имен.

Повсюду Творец и Его творение встречаются в красоте не обладания, а сопричастности. Повсюду в литургии предощущается глобальное искусство, где эстетика становится созерцанием. Красота превращает мир в «океан символов», а сами ритмы тела — в похвалу. Рай открывается вновь, и последний предел предвосхищается в этих оазисах, где, без всяких сделок с совестью, мы можем подать друг другу стакан воды.

О КРАСОТЕ: КРИЗИС И ОБЕТОВАНИЯ

Сегодня для многих людей, находящихся в стороне от христианства, которое видится сведенным к состоянию болтливой и морализатор–ствующей идеологии, религиозная глубина жизни открывается лишь в красоте: подчиненная ритму танца крови песня, что запевает подросток, аккомпанируя себе на гитаре; зимний мир, преображенный снегом, когда кажется, будто сама земля излучает мягкий свет; крупный план патетического лица, принадлежащего одновременно открытому и закрытому существу, на экране телевидения или кино… В мгновение красоты повседневность прерывается, прерывается воля власти и уверенность в надежности техники, торжество науки и разума: все отпущено на волю и всенескончаемо, я больше не беру, но я сам захвачен, завеса интеллекта разрывается, все существо вовлекается в искрометный поток праздника, где словно бы отражается райская целостность.

Тем не менее — и это с очевидностью открывается в минуты нашего отчаяния, — красота не способна спасти. Красота, предоставленная самой себе — прекрасная дама, мать «царства матерей», — оказывается Мелюзиной или проституткой, и этот библейский образ блудницы без конца возникает в восточно–христианской традиции, от св. Исаака Сирина до Гоголя, обличающих ночную магию падшего мира. В пароксизме жизни красота–оргазм, к которой стремится наша цивилизация, неразрывно связана со смертью. Красота и добро разделены: и взятое само по себе добро превращается в посредственность, а взятая отдельно красота ведет к безумию. Гельдерлин, Ницше, Ван Гог, Антонэн Арто сошли с ума, бросившись в огонь, Имени которого они не знали: на известной глубине, пусть не обидится на это Карл Ранер, нет «анонимных христиан», есть либо святость, либо сумасшествие.

Обрисовывая наше состояние проблем и чаяний, я хотел бы предложить некоторую дифункцию, банальную на вид, — разницу между анализом и синтезом и между культурой и варварством, — а затем навести на мысли о нашем христианском долге.

Кризис красоты

История красоты знает немало кризисных моментов, особенно если ограничиться некоторыми эпизодами судьбы Европы, во время перехода от эллинистического классицизма к сакральному искусству первых веков христианства или на пуги от средневекового христианства к новоевропейскому гуманизму. Сегодня, однако, мы склонны говорить о кризисе наряду с другими обыденными явлениями, тогда как слово «кризис» в полном смысле слова означает «суд» и представляет собой в истории нечто вроде апокалипсиса.

Если мы говорим о кризисе в этом смысле, то здесь возникают два противоположных движения — аналитический подход и обобщение синтеза.

Наиболее явным, наиболее «критическим» движением кризиса является как раз этот аналитический подход. Он начинается с кубизма и футуризма, в которых аналитическое начало стало принципом неизобразительного искусства (эти тенденции отмечаются главным образом в живописи, но было бы нетрудно отыскать аналогии им в других видах искусства). Это движение для православного богослова представляет собой некую трагическую апофазу. Это сошествие во ад, не сопровождаемое воскресением. Время от времени творец, овладевая этим движением, распахивает

его навстречу свету, как мы это видим, например, у Брака или Базэна, но это только исключения. В целом, это искусство констатирует наступление космической зимы, где искажается плоть красоты. Кубизм извлек из внешней оболочки геометрический скелет, но этот скелет рассыпается в пыль при малейшем прикосновении. Под слоями «эстетического» мира бурение колодца наткнулось на духов природы, побежденных Христом стихий этого мира, бьющихся в конвульсиях во тьме. Еще глубже материальность рассосалась в nohtoV, внутреннюю прозрачность космоса, но просматриваемую снизу, — превратившись, таким образом, в нечто, что русские религиозные философы назвали «упраздненной Софией». До определенного предела материя дематериализуется. Плоть существа, такая, какой мы ее знаем со времен архаического искусства, та, что частично была преображена средневековым христианством, кажется теперь прогнившей и разорванной в клочья. Границы стираются, кристаллизация сотворенного существа расплавляется, улетучивается. Человек входит в предметы, один предмет — в другой, планы путаются. Граница между мной и не–мной исчезает, часто благодаря медитации о машинах и мегалополисе, как если бы стихии этого мира собрались в технике, которая предполагается нейтральной, но которую, однако, дух не может ни подчинить, ни направить. Таковы грохот моторов футуризма, конвульсивная красота сюрреализма, алхимия и гнозис большого города или американский акционизм пятидесятых годов XX века… Человек, теряющий свою духовную стабильность, разлагается, — так что футуристы и сюрреалисты, даже объявляя себя материалистами, не являются ими в первоначальном смысле слова: человек исчезает, но исчезает и материя. «Человек, — говорил идеолог футуризма Маринетти, — не представляет более никакого интереса… Следует заменить его материей, сущность которой мы должны понять интуитивно. Следует заменить выдохшуюся психологию человека лирической галлюцинацией материи». Что прежде всего поражает в современном искусстве, так это отказ от лица, и даже у тех, кто преображает свое сошествие во ад верой в воскресение, проявляется подлинная невозможность представить человеческое лицо: я имею в виду необыкновенные святые лики Манессье, они как огромные ночные почки, что никогда не смогут раскрыться. Аналогичная эволюция происходит и в литературе, где слова отделяются от логоса и кружатся, как сухие листья, в вихре той же космической зимы. Нет ничего более характерного, чем открывающие прошлый век великие произведения Джеймса Джойса, Андрея Белого и др.

Возьмем, например, Петербург Белого. Комната и содержащиеся в ней предметы становятся для героя символами совершенно внутренних событий, словно в неком хеппенинге. Сознание Николая Аполлоновича отделяется от его тела, соединяется с загорающейся в кабинете электрической лампочкой, и лампочка превращается в «солнце сознания». Вихрь слов выражает вихрь видимостей. Белый был антропософом, и он уловил в двусмысленной глубине не духовные, но называемые им «астральными» реальности; софия, упраздненная материализмом, теперь является галлюцинирующей, то есть некой навязчивой идеей. Сразу после Первой мировой войны, которая сама воспринималась как некий футуристический акт, родился дадаизм, лишь завершивший уничтожение языка, вытесненного за пределы Слова буржуазным употреблением и разрушившего позднее все свои кровные связи с Ним…

Эти деструктивные процессы в действительности лишь выражают, в плане красоты, глобальную «декристаллизацию» космоса, кризис человеческой истории, разрушивший древние убежища бытия. Машина, уничтожающая органические формы существования и с трудом освобождающая человека от его теллурических внешних оболочек, наука, растворяющая космос в океане экстрасенсорных абстракций, дезинтеграция материи и «бомба» как рак истории, смерть от голода в бедных сообществах и от потери смысла — в богатых, — все это грани одного и того же кризиса. Процессы, происходящие в искусстве, лишь зеркало этой глобальной эволюции. Это отражение в зеркале — пассивно, но в то же время оно и — пророчество, — поскольку искусство изображает мир уже в состоянии полного распада, как Пикассо и Кафка описали реальность концентрационных лагерей задолго до ее осуществления на практике.

Христианину, мне кажется, следует видеть здесь не возврат к древним формам красоты, но ценить это искусство за его ярко выраженный радикализм, за его творческую дерзость, ведущую за пределы этого мира, не только «вниз», но и «вверх». Кризис красоты в перспективе, которую мы только что представили, будет, возможно, лихорадочной попыткой пробиться сквозь тяжесть и разделение падшего мира к более возвышенной, иной плоти, к духовной телесности, превосходящей законы непрозрачности и взаимной неидентичности, чтобы достичь, в трагической и распадающейся апофазе, откровения о царстве сущностей, в эпицентре которого мы видим обоженный человеческий лик.

Параллельно с описанными нами процессами, как некий ответ на брошенный деструктивным искусством вызов, мы уже около двух веков наблюдаем усилия, направленные на эстетическое обобщение существования, поиск синтеза красоты. Нам достаточно воскресить в памяти — в XIX столетии — музыкальную драматургию Вагнера или ностальгическую поэзию Маллармэ. На пороге XX века это великая мечта символизма, рожденная философией жизни. Во всех европейских странах, но особенно в Германии и в России, широкие круги интеллигенции в это время испытывают ностальгию по органичной эпохе, по обществу, объединенному наивысшими ценностями, по грезам о всеобщем искусстве, вновь обретающем свои священные источники. Русский Ренессанс в начале века грезил о «теургическом» искусстве. Скрябин желал сотворить «мистерию» в средневековом смысле слова, куда входили бы все искусства, все ценности нашей эпохи, мистерию настолько мощную, что при ее последнем аккорде мир был бы действительно преображен!