Откровения телевидения. Составитель и редактор А.П.Свободин
Шрифт:
Нужно быть смелее в назначении ролей, верить актеру, который сначала ничем и не напомнит героя пьесы. Можно себе представить, какой однообразной, сходящей на нет была бы сценическая жизнь «Царя Федора» в Художественном театре, если бы после Москвина Федора играли актеры «москвинского плана». А здесь Федора играли совсем не похожие друг на друга художники — Москвин, Качалов, Хмелев, Добронравов! И каждый был неожиданным.
Мне очень дорога в искусстве неожиданность — и в трактовке образа и в манере исполнения. Не понимаю, как могут некоторые критики так категорично заявлять, увидев актера в роли: «правильно» или «неправильно», — здесь ведь не арифметика, не дважды два, где правильным будет только один ответ — четыре. Здесь — поиски, творчество, и чем неожиданнее результат, чем острее и конфликтнее решается роль, тем, на мой взгляд, интереснее. Наверное, с самых первых репетиций
Написал последнюю фразу, и показалось мне, что она похожа на цитату. Наверное, все хорошее, что сказано нашими учителями, потому и хорошо, что становится своим в практике, в работе…
И ДЖУЛЬЕТТА
История влюбленных из старинного города Вероны послужила основой многих произведений искусства. Художники разных эпох и направлений искали в ней ответы на проблемы своего времени. Речь идет не о толковании шекспировской трагедии. Каждая эпоха выдвигала своих Ромео и Джульетту. Шекспир был, по сути, первым, кто дал художественную жизнь существовавшему преданию. Но разве только Шекспиру принадлежат эти герои! Ему принадлежит лишь трагедия о них.
Для разных художников творение Шекспира являлось как бы начальным мифом, источником вдохновения, классическим образцом, мотивы и образы которого рождали новые произведения. Как Антигона или Жанна д'Арк. Особая традиция сложилась и в музыке. Берлиоз и Гуно, Чайковский и Прокофьев — каждый из этих композиторов обращался к трагедии Шекспира, по-своему видел и понимал ее. Ромео и Джульетта — вечная тема. Об этом вновь напомнил телевизионный фильм-балет «Ромео и Джульетта», поставленный на музыку знаменитой увертюры-фантазии XIX века Петра Ильича Чайковского.
Итак, сначала о Чайковском. Телевизионный балет вызвал новые мысли о его творчестве, о его духовном мире, о том месте, что заняла в этом мире вечная трагедия двух влюбленных. В 1869 году Чайковский написал увертюру-фантазию «Ромео и Джульетта». Через десять лет им создан был окончательный вариант этого произведения. Оно сыграло особую роль в жизни композитора — принесло ему первый успех и европейскую известность. Может быть, поэтому он любил увертюру едва ли не больше других своих творений. Но и не только поэтому. Сюжет «Ромео и Джульетты» всю жизнь манил Чайковского. Он мечтал написать оперу на этот сюжет, и неоднократно к ней приступал, если не на нотных листах, то в мыслях.
Собственно, эта Шекспирова трагедия да старинная немецкая сказка «Ундина» были спутниками Чайковского, не то чтобы любимыми его темами, но, скорее, необходимостью. Оперу «Ундина» он уничтожил, написал другую — «Воевода», в этот же период создал балет «Лебединое озеро». В обоих произведениях жила уничтоженная «Ундина», ее музыка, ее темы. Позже, уже в 80-х годах, решился воплотить «Ундину» в балете — родилась «Спящая красавица».
Есть что-то парадоксальное, что-то странное в том, что самые желанные свои темы, самые дорогие замыслы Чайковский так и не осуществил. Не написал он и оперы «Ромео и Джульетта». Но отсвет увертюры-фантазии нетрудно обнаружить в любом из детищ Чайковского. Отсвет даже не столько самого произведения, сколько сюжета «Ромео и Джульетты», темы, беспокоившей композитора всю жизнь, темы любви и смерти, его понимание Шекспира было близко романтическому. Речь шла о взаимоотношениях героев с окружающим миром. О конфликте «идеальных» стремлений с силами, которые враждебны свободному выражению личности, нормам поэтической гармонии, разрушают ее идеал. «Франческа да Римини», ненаписанная «Ундина», «Лебединое озеро» и, наконец, «Ромео и Джульетта» — всюду трагический финал. Он обязателен, неизбежен. Любовь в этих вещах — творчество, искусство — некий художественный процесс, идеал, цель которого — достижение гармонии.
Любовь здесь — не земная, — лишенная примет реальной любви. А все житейское, чувственное возникает перед героями в образах рока. Любовь-творчество (высшая любовь) не соглашается с обстоятельствами, борется с роком и идет к смерти, ища в ней выхода. Смерть — кульминация любви, в смерти любовь обретает вечность. В ней — очищение любви от быта. Музыка философична по природе своей.
Философская концепция увертюры-фантазии Чайковского необычайно сложна и многогранна. Но перед постановщиками фильма-балета стояли и другие проблемы, истоки которых — в истории, если можно так сказать, взаимоотношений музыки Чайковского и танца на эту музыку. Симфоническая музыка Чайковского всегда считалась словно бы предназначенной для балета. Действительно, танцевальное начало органически свойственно творчеству Чайковского, одна из сильнейших сторон искусства которого и заключается в особой пластичности языка, в ритмах и интонациях бытовой музыки с ее крупнейшим достижением в XIX веке — вальсом, танцевальной формой, обретшей в творчестве многих великих музыкантов философскую значимость.
К симфоническому наследию Чайковского часто обращались и обращаются хореографы. Сегодня на наших сценах идут балеты и на музыку «Франчески да Римини», и «Гамлета», и скрипичного концерта; широко известны работы Баланчина, Мясина, Лифаря и других крупных зарубежных балетмейстеров, воплотивших в балете и Струнную серенаду, и Пятую симфонию, и фортепьянные концерты композитора. Не все удачно. Балетного композитора Чайковского очень не просто выносить на сцену. Даже собственно балеты его (за исключением «Спящей красавицы» в постановке М.Петипа) до недавнего времени не имели полноценного художественного решения.
Причин на то много, и едва ли не главная — в особой организации художественного мира композитора. Чайковский с удовольствием работал для сцены, Чайковский не без успеха писал в модном для его времени жанре программной музыки, призванной отображать какие-либо литературные сюжеты. Но в чем-то очень существенном Чайковский всегда оставался композитором, тяготеющим к чистой симфонической форме.
В языке, в выразительных средствах и приемах музыка Чайковского не отрицала ни литературного сюжета, ни быта, но в самом подходе ко всему этому композитор всегда уходил от заданной схемы в мир личных переживаний, выражая во всем свое тайное. Он создавал своеобразные романтические исповеди, через сюжеты и характеры Данте, Шекспира раскрывался его внутренний мир. Это противоречие дает себя знать во многих созданиях Чайковского, даже в сценических — операх и балетах. Современники даже считали его несценичным композитором. А.Б.Асафьев балет «Щелкунчик», например, назвал антитеатральным. Виной тут были не только зачастую несовершенные либретто (как того же «Щелкунчика», к примеру), а нечто более глубокое, а именно: то двойственное начало его музыки, о котором мы говорили выше.
«Лебединое озеро», «Щелкунчик», программные симфонии, ряд опер обнаруживают при внимательном взгляде это несоответствие между литературным замыслом (программой) и его реализацией. Пожалуй, только «Евгений Онегин» и «Спящая красавица» лишены этого противоречия. И не случайно именно эти произведения Чайковского — самые гармоничные в его творчестве, более того, именно эти произведения имели счастливую сценическую судьбу.
Мы полагали необходимым сказать обо всем этом, чтобы читатель понял, что современному балетмейстеру необходимо прочувствовать этот основной парадокс творчества композитора, чтобы найти особый путь к его музыке. Путь этот — в самой музыке. Из нее должны рождаться как сценические образы, так и хореографическая драматургия. Это не просто потому, что сюжет, литературная программа подсказывают свое решение, и потому, что Чайковский внешне всегда вроде бы тщательно придерживался задания; роковой разрыв обнаруживается в каких-то необычайно внутренних слоях музыки. Лучший пример тому — «Лебединое озеро», где наивное либретто никак не согласуется с мощностью и многозначностью музыкальных образов и интонаций. В музыке действуют роковые силы, речь идет о трагических столкновениях, а в либретто традиционно спорят наивные добро и зло. Успех последней постановки балета на сцене Большого театра объясняется внимательным и чутким отношением ее автора — Ю.Григоровича — к самой партитуре Чайковского.