Открытый научный семинар:Феномен человека в его эволюции и динамике. 2005-2011

Хоружий Сергей Сергеевич

Роберт Бёрд: Да, но это не конечная моя цель, а производная. У меня нет цели сказать, например, что-то о Мандельштаме. Наоборот, Мандельштам говорит о печати и очень убедительно и ярко. У меня есть стремление представить исторически более обоснованное понятие иконы. А для этого нужно выстроить историю образа, нужно понять, чем отличается образ в ту или иную эпоху от образа прежних эпох, поскольку христианский образ впервые предлагает что-то новое, но не в самой форме. И это загадка и парадокс: почему можно сделать икону, но она не будет иконой, если она не выполняет ряда каких-то вещей? Возникают пародии на икону (у меня их уже целая коллекция). Они появляются даже в американской коммерческой печати и рекламе. Они похожи на икону и выполняют те правила, о которых говорил Флоренский (обратная перспектива и прочее), но это не иконы. А почему? А как это назвать?

Мне кажется, что здесь печать нечто объясняет. С одной стороны, конечно, это несколько расплывчатое понятие, но, с другой — все-таки более конкретное, чем символ. Кроме того, она имеет христианскую традицию. Мы говорим о печати Святого Духа и, может быть, не задумываемся, что это печать. Но если призадуматься, то здесь открывается возможность объяснить, каким образом трансцендентное присутствует в нас как исторических существах, и в то же время отсутствует. Присутствует как обет, а отсутствует как зримая реальность. Мы даже иногда как бы улавливаем какие-то блики, откуда они происходят. Это первая попытка в этом плане, но мне кажется, что понятие печати дает нам какую-то новую возможность, какую-то помощь в этом смысле.

Хоружий С.С.: Да, Вы эту нить наметили в начале, а потом у Вас уже не было возможности ее развернуть в достаточном объеме. Здесь, безусловно, наличествует перспективность понятия печати в постижении судьбы образа в эпоху — говоря словами В.Беньямина — его технической воспроизводимости. Похоже, что печать может выступить здесь в критериологической функции. Применительно, например, к выявлению современных «одичаний» в массовом обществе, о которых Вы говорили. В Америке, как известно, возле Бостона существует первый Музей иконы, где мне довелось недавно быть. И там они проводят такую программу: связываются с окрестными школами, зовут школьников в музей, чтобы дети посмотрели собрание музея, а затем с ними проводят занятие, на котором им предлагается сесть и написать икону — себя, своей собачки, своей подруги.

Роберт Бёрд: А если говорить в более серьезном ключе, то я заметил, что у многих эти иконические образы есть на компьютере в виде картинки рабочего стола. Может быть, это и хорошо…

Хоружий С.С.: Хорошее здесь увидеть как-то труднее…

Роберт Бёрд: …но мне кажется важным то, что это точно меняет место иконы в жизни. Она воспроизводится в новом виде и в новых местах.

Хоружий С.С.: Но встает вопрос дефиниции…

Роберт Бёрд: Да, я обозначил, но еще не очень развил эту тему. Сложно найти первую технологию — может, это фотография, может, кино, — которая изменила наше отношение к образу, но все-таки за последние 100–150 лет образ как таковой начал выполнять совсем другие функции, стал занимать гораздо более важное место в нашей жизни, не отпускает нас от себя. И в этом «лесу» изображений, картинок икона начинает видеться по-другому. Достаточно хорошо этот момент драматизирует фильм Тарковского «Андрей Рублев». Иконы даются только в конце фильма. Они как бы есть, но их нет внутри самого фильма. Они есть только как обещание, как то, к чему мы идем через этот фильм. Но фильм не пытается себя поставить на место иконы. В этой диалектической, если угодно, борьбе с образом фильм представляет выход из этой ситуации: да, мы можем отличить картину от иконы; икона может продолжать существовать даже в таком насыщенном картинками обществе, как наше. Но все-таки это сложно охватить, осмыслить, и я еще не видел, чтобы это как-то осмыслили. И даже Флоренский, когда в одном месте говорит о кино (в его лекциях об изобразительном искусстве), уподобляет киноленту развертывающейся иллюстрированной книге. Он приводит пример жития Сергия Радонежского с иллюминациями. Это известная книга XVI века. И когда мы перелистываем страницы этой книги, то это подобно киноленте. Так что Флоренский был открыт этим технологиям, он понимал, что возможны какие-то параллели, но почему-то он (когда, в частности, говорил о фотографии) как-то очень быстро откладывал эти технологии. Мне кажется, что здесь можно додумать его мысли.

Хоружий С.С.: Видимо, сегодня в этом есть и необходимость. Миновало несколько десятилетий, которые были насыщены уже явно следующими ступенями распада прежней образности. Этот распад наблюдается и в концепциях пластического искусства; необычайно трансформировались наши системы визуального восприятия, и сегодня просто необходимы следующие шаги. Та концептуализация, которую начали Флоренский и Вячеслав Иванов, сегодня просто с необходимостью должна быть продолжена.

Возвращаясь

к докладу: мелькала надежда, что как раз понятие печати, запечатления, запечатленности может сыграть здесь какую-то конструктивную роль, скажем, критериалогическую. Какие ступени трансформации образности еще сохраняют, несут достаточную смысловую нагрузку, позволяющую им оказываться в семантическом поле иконы? Совершенно ясно, что в сегодняшнем массовом, и в частности, американском обществе уже есть такие ступени в этом приключении иконы— мы о них сегодня говорили, — которые заведомо находятся за гранью этого семантического поля. Но где сама эта грань? Может быть, понятие печати способно помочь в нахождении этой грани?

Роберт Бёрд: Я об этом сейчас только упомяну, поскольку это требует отдельного разговора.

Есть икона Спаса Нерукотворного. Есть истории и легенды о возникновении этой иконы. На западе есть эквивалент — легенда о святой Веронике, которая запечатлела лик Христа на платке. Есть Туринская плащаница, которая продолжает в наши дни заметно напоминать нам об особом значении возможности непосредственного отпечатка Христа на материальном предмете. Конечно, это первая стадия образа, и самая священная.

Хоружий С.С.: Туринская плащаница как печать — par excellence.

Роберт Бёрд: Да, но все-таки потом мы создаем иконы того же типа, сохраняя эту форму. И они в истории православия, насколько я знаю, имеют особый статус. Если это — образ par excellence (по преимуществу), то Нерукотворный лик — это икона по преимуществу, первая икона, даже если она та, которая не была в контакте с телом Христа. Первая икона также разрешает Церкви распространять принцип иконичности и на другие образы. На каждой стадии мы отходим на шаг от непосредственного отпечатка. В какой-то момент печать становится просто метафорой. Это есть и у меня в докладе: где-то я говорю о непосредственной печати тела на материи, а где-то это просто образ, например, когда говорится о печати Святого Духа. Естественно, что здесь ни о каком материальном контакте речи быть не может. Этот момент мной еще подробно не отработан.

Хоружий С.С.: Совершенно очевидно, что тема найдена плодотворная, и здесь возможны разные разработки.

Роберт Бёрд: Мне кажется, что здесь как раз и возникает возможность установить какие-то границы. Когда форма печати теряется, тогда теряется и след того тела, которое оставило печать. Другими словами, есть все-таки момент, когда печать стирается, перестает передавать отпечаток.

Хоружий С.С.: Происходит некоторая регрессия. Имеет место «лестница нисхождения».

Роберт Бёрд: Да, хотя все исследования еще впереди, но, кажется, стоило об этом сказать. Здесь открываются некоторые перспективы, пусть даже несколько размытые и общие.

Хоружий С.С.: Безусловно. Я прошу прощения за дискуссию ведущего и докладчика, несколько удлинившую сам доклад и предоставляю время для вопросов.

Олексенко А.И.: Я специально заострю свой вопрос, поскольку для меня осталось не ясно, что такое печать и — главное — как с ней работать? Концепты, ведь, нужны, чтобы с ними работать. Не могли бы Вы на какой-то модельной ситуации показать, как бы вы работали с концептом печати? Как работал Вяч. Иванов с концептом проекции в свой первый период? И как работает концепт символа? Вот три разных ситуации — как в них работать?

Роберт Бёрд: Я могу вернуться к примерам, которые я приводил. У Иванова трудно четко разделить эти периоды. Когда он говорит о двойной проекции, символ присутствует в инфляции (как я это называю), то есть когда образы размножаются, то возникает другая — мы бы сказали — виртуальная реальность, то там как будто нет печати. И я пытался там зафиксировать оппозицию проекции и печати. В отношении Флоренского я бы начал здесь говорить об иконах. Здесь важно существование Нерукотворного лика — это то, с чего я начал. Про Тарковский я могу более подробно говорить. Он сам много писал о понятии кино как запечатленного времени. Очень расплывчато и, вроде, непонятно, но если вдуматься в его фильмы, то можно его понять. Я нашел монеты, и у Мандельштама есть эти монеты. Здесь что-то происходит с монетами, есть какая-то рельефность. Здесь печать, может быть, употребляется метафорично, но этот образ печати здесь есть, только он требует активизации. Этот образ в негативе.