Ответ «Москвитянину»
Шрифт:
Чем другим давать совет «предварительно согласиться между собою», не лучше ль было бы прежде самим испытать на деле возможность осуществления такого совета, чтоб не подать повода говорить о себе:
Запели молодцы: кто в лес, кто по дрова!Обратимся к противоречиям «Современника». После многих выписок из статьи г. Никитенко критик «Москвитянина» задает нам следующие вопросы: «Но если таков образ мыслей редактора, почему помещена в той же книжке повесть под заглавием: «Родственники»? {11} Разве для того, чтобы читатели тут же могли поверить на деле справедливость впечатлений г. Никитенко, как» будто произведенных именно этою повестью? Вообще, почему отдел словесности отдан почти исключительно в распоряжение тому направлению, которое так справедливо осуждается самим редактором в отделе наук?» На все эти вопросы мы ответим критику «Москвитянина» одним вопросом: а на каком основании вы уверены так положительно, что г. Никитенко разделяет ваш образ мыслей касательно как повести «Родственники», так и всех других повестей в отделе словесности нашего журнала? Кроме того, что г. Никитенко и не думал, подобно вам, уничтожать натуральной школы, а только хотел, показавши ее достоинства (на что вы ему и возразили на стр. 177), показать и ее недостатки, состоявшие, по его мнению, в преувеличении и однообразии. Для применения он мог иметь в виду произведения, действительно отличающиеся грубою естественностию или впадающие в карикатуру, каких не мало появляется в нашей литературе. Как бы то ни было, но как он не указал ни на одно произведение, то вы не имели никакого основания навязывать ему этих указаний, кроме вашего самолюбия, которое уверяет вас, что судить безошибочно значит судить по-вашему. И неужели вы не шутя думаете, что стоит только назвать без всяких доказательств ту или другую повесть дурною, чтобы всех убедить, что она точно дурна? Но нет, этого вам мало: вы, кажется, убеждены, что вам ничего не нужно и говорить, что с вами безусловно должны быть согласны все, даже не зная, как вы думаете о том или другом предмете: хотя г. Никитенко, до появления вашей статьи, и не мог знать вашего мнения о повести «Родственники», однако тем не менее, думаете вы, не мог не разделять его… Странная уверенность!
11
«Родственники» (нравственная повесть) И. И. Панаева была напечатана в №№ 1 и 2 «Современника» за 1847 год.
Далее скромный критик «Москвитянина», в виде уступки, делает такое замечание: «Может быть, другого рода повестей достать нельзя; может быть, даже такие повести нужны для успеха журнала, чего мы, впрочем, не думаем». Странно видеть человека, который, по собственному сознанию, решительно не знает журнального дела, а между тем взялся рассуждать о нем! Он не знает, какие повести можно доставать и какие повести нравятся публике и, следовательно, могут поддержать журнал. То говорит: «может быть», то: «чего мы, впрочем, не думаем». Как объяснить ему это? Он назвал только одну повесть: «Родственники». О ней можно судить с двух сторон: со стороны направления и со стороны выполнения. В первом отношении мы на «может быть» нашего критика отвечаем утвердительно; во втором отношении эта повесть не без достоинств, местами замечательных, но вообще не может итти в образец повестей той школы, на которую с таким ожесточением нападает наш критик. В этом случае нам трудно отвечать ему, сколько потому, что он по одной первой книжке журнала хочет произнести суд о всех будущих книжках этого журнала, хотя бы ему суждено было продолжаться десять лет при постоянном участии одних и тех же лиц, сколько и потому, что он, говоря о повестях, назвал только повесть «Родственники» и неопределенно указал на отдел словесности, не сказавши ни слова ни о повести «Кто
12
«Искандер» – псевдоним А. И. Герцена. Рассказ И. С. Тургенева «Хорь и Калиныч» – первый из цикла «Записок охотника» – был напечатан мелким шрифтом в отделе «Смесь» № 1 «Современника» за 1847 год. Он имел большой успех, и следующий рассказ из этого же цикла «Петр Петрович Каратаев» появился уже на видном месте в № 2 «Современника» того же года. В № 5 появились сразу четыре тургеневских рассказа: «Ермолай и Мельничиха», «Мой сосед Радилов», «Однодворец Овсяников» и «Льгов»; в № 9 еще два рассказа: «Бурмистр» и «Контора». В 1848 году в № 2 было напечатано еще шесть рассказов: «Малиновая вода», «Уездный лекарь», «Бирюк», «Лебедянь», «Татьяна Борисовна и ее племянник» и «Смерть». Таким образом, при жизни Белинского в «Современнике» было напечатано всего четырнадцать рассказов из цикла «Записок охотника». Белинский иногда варьирует название цикла, называя его «Рассказами охотника».
13
«Кто виноват?» Герцена было издано в качестве приложения к № 1 «Современника» за 1847 год. «Обыкновенная история» Гончарова напечатана в № 3 (стр. 5–158) и № 4 (стр. 241–412) «Современника» за 1847 год. «Из сочинений доктора Крупова» Герцена напечатано в «Современнике», 1847, № 9, стр. 5–30.
Замечательна также мысль критика, сделанная в виде уступки, что «редактор «Современника» не властен пересоздать изящной литературы по своим желаниям». Вот что правда, то правда! Только с чего вы взяли, что он желает ее пересоздать? Желать видеть ее в лучшем, совершеннейшем виде, и желать пересоздать – не одно и то же.
Теперь следуют критические противоречия статьи г. Никитенко с статьею г. Белинского. В последней сказано, между прочим, что «если бы преобладающее отрицательное направление и было в натуральной школе одностороннею крайностию, и в этом есть своя польза, свое добро: привычка верно изображать отрицательные явления жизни даст возможность тем же людям или их последователям, когда придет, время, верно изображать и положительные явления жизни, не становя их на ходули, не преувеличивая, словом, не идеализируя их риторически». Конечно, тут нет буквального, внешнего согласия с статьею г. Никитенко; но нет и резкого противоречия. С одной стороны, тут уступка, согласие в том, что отрицание составляет действительно преобладающее направление новой школы; с другой – показана польза и этого направления. Но критик «Москвитянина» восклицает патетически: «мы не спрашиваем, справедливо ли это или нет, но согласно ли с убеждениями редактора и с наставлениями, предложенными им в его статье? Думает ли он, что, смотря по времени, литература может изображать и темные и светлые стороны действительности, то есть быть правдивою, может также изображать одни отрицательные стороны, то есть клеветать? Полагает ли он, что привычка отыскивать одни пороки и поносить людей способствует развитию беспристрастия и справедливости?..» В этих словах отозвалось решительное отсутствие живого практического понимания искусства. Критик «Москвитянина», мы уверены в этом, человек умный и начитанный, который знает все возможные теории и системы искусства, особенно немецкие. Это, бесспорно, очень хорошо; но одного этого еще очень мало для действительного понимания искусства: для этого прежде всего и больше всего нужно то врожденное эстетическое чувство, тот инстинкт, тот такт изящного, которые обнаруживаются не в теории, а в ее критическом приложении к произведениям искусства. Мы еще обратимся к этому вопросу и покажем, в каком отношении находится к нему критик «Москвитянина»; а теперь покажем, как мало истины в его словах. Ему кажется решительною нелепостию, чтобы» литература, смотря по времени, отличалась то тем, то другим исключительным направлением. А между тем это всегда так было и будет: доказательства можно найти в истерии каждой литературы. Изображать одни отрицательные стороны жизни – вовсе не значит клеветать, а значит только находиться в односторонности; клеветать же значит – взводить на действительность такие обвинения, находить в ней такие пятна, каких в ней вовсе нет. Давать клевете другое значение – тоже значит клеветать… не на клевету, разумеется, а на людей не нашего прихода… Находить в людях те пороки, которые в них действительно есть, не значит поносить их: поношение в самих пороках, и кто порочен, тот поносит сам себя… Привычка отыскивать действительно существующее очень близка к привычке отыскивать истину, а это, разумеется, способствует развитию беспристрастия и справедливости…
Противоречий между статьею г. Никитенко и статьею г. Белинского критик «Москвитянина» находит такую бездну, что даже отказывается на все указывать, а избирает самые разительные. «Редактор (говорит он) нападал сильно на карикатурные изображения помещиков и деревенского быта; критик в числе замечательных стихотворных произведений прошлого года упоминает о рассказе под заглавием: «Помещик» (в «Отечественных записках»). Дался же гг. славянофилам этот «Помещик»! Вот уже скоро два года, как было напечатано (в «Петербургском сборнике» г. Некрасова, {14} а не «Отечественных записках») это стихотворение г. Тургенева, а они до сих пор не могут от него притти в себя. С того времени и до сей минуты все толкуют о нем. Уверяют, что это произведение ничтожное, карикатура, что оно бездарно, плохо: кажется, стоило ли бы обращать на него внимание? А между тем они все продолжают из него волноваться и выходить из себя… Обращаясь к противоречию, спросим критика «Москвитянина»: на каком основании вообразил он, что г. Никитенко, говоря о карикатурных изображениях помещиков, метил именно на пиесу г. Тургенева? Уж не на основании ли ее заглавия, так положительно указывающего на помещика, что и ошибиться нельзя? В таком случае нам остается только дивиться тонкой проницательности критика «Москвитянина»… «Редактор (продолжает он) строго осуждал направление тех писателей, которые созидают так называемые народные характеры из грязи, лохмотьев, квасу, щей и кулаков русского человека, а критик восхваляет повесть под заглавием «Деревня» (в «Отечественных записках»), которая создана именно по этому рецепту». Опять то же! Критику «Москвитянина» кажется, что повесть «Деревня» создана по этому рецепту, и этого ему достаточно для убеждения, что и г. Никитенке кажется то же… Но здесь мы остановимся и от частностей перейдем к общему вопросу – к вопросу о натуральной школе, которая с таким живым участием и вниманием принята публикою и с таким ожесточением преследуется двумя литературными партиями – неестественною, или риторическою, состоящею из отставных беллетристов, и славянофильскою. Нам очень неприятно, что мы должны повторять то, что уже не раз было говорено нами: но что ж нам делать, если противники натуральной школы, беспрестанно нападая на нее, твердят все одно и то же, не умея выдумать ничего нового?
14
«Петербургский сборник» вышел в 1846 году (ценз, разр. 12 января 1846).
Обе эти партии большею частию согласны в их нападках на натуральную школу, хотя и по разным побуждениям; их доводы, доказательства, даже тон – почти одинаковы; но только в одном они существенно разнятся. Первая партия, не любя натуральной школы, еще больше не любит Гоголя, как ее главу и основателя. В этом есть смысл и логика. Идя от начала ложного, эти люди по крайней мере не противоречат себе до явной бессмыслицы: нападая на плод, не восхищаются корнем, осуждая результат, не хвалят причины. Ошибаясь в отношении к истине, они совершенно Правы в отношении к самим себе. Что касается до причин их нерасположения к произведениям Гоголя, – они давно известны: Гоголь дал такое направление литературе, которое изгнало из нее риторику и для успеха в котором необходим талант. Вследствие этого старая манера выводить в романах и повестях риторические олицетворения отвлеченных добродетелей и пороков, вместо живых типических лиц, пала. Все попытки писателей этой школы на поддержание к ним внимания публики обращаются для них в решительные падения. Даже те их произведения, которые в свое время имели успех, даже значительный, давно уже забыты. Новые издания их остаются в книжных лавках. Согласитесь, что это неприятно и есть из чего выйти из себя и увидеть в новой школе своего личного врага. К этому присоединяются и другие обстоятельства. Эти люди вышли на литературное поприще во время господства совершенно иных понятий об искусстве и литературе. Тогда искусство не имело ничего общего с жизнию, действительностию. Написать роман или повесть, тогда значило – наплести разных неправдоподобных событий, вместо характеров заставить говорить и действовать аллегорические фигуры разных дурных и хороших качеств, все это напичкать моральными сентенциями и из всего этого вывести какое-нибудь нравственное правило, вроде того, например, что добродетель награждается, а порок наказывается. При этом допускалась легкая и умеренная сатира, то есть беззубые насмешки над общими человеческими слабостями, не воплощенными в лицо и характер и потому существующими равно везде, как и нигде. О колорите местности и времени не было вопроса, и потому нельзя было понять, какой земле и какому веку принадлежат действующие лица романа или повести; зато можно было иметь удовольствие по произволу переносить их в какую угодно землю, в какой угодно век. Но взамен этого строго требовалось, чтобы подле каждого злодея рисовался добродетельный человек, подле глупца – умница, подле лжеца – правдолюб. Имен эти герои не имели, но им давались клички по их качествам: Добросердов, Честнов, Приятов, Ножов, Вороватин и т. п. {15} Так писать было легко: для этого не нужно было таланта, наблюдательности, живого чувства действительности; а нужны были только некоторая образованность и начитанность, а главное – охота и навык писать. И под влиянием этих-то понятий выросли и развились писатели той школы, о которой мы говорим. Удивительно ли, что до сих пор они все так же понимают искусство? Оно для них – невинное и полезное занятие, которое должно тешить читателя, представляя ему только приятные картины жизни, рисуя только образованных людей и ни под каким видом – неотесанных мужиков в зипунах и лаптях. Правда, еще эти писатели были не стары, когда так называемый романтизм вторгся вдруг и в нашу литературу и когда романы Вальтера Скотта сменили «Малек Аделя» г-жи Коттэн и знакомство с драмами Шекспира показало, что всякий человек, на какой бы низкой ступени общества и даже человеческого достоинства ни стоял он, имеет полное право на внимание искусства потому только, что он человек. И многие из писателей неестественной риторической школы горячо стали за романтизм; но это произвело в них только какую-то странную смесь старых установившихся понятий с новыми неустановившимися. Они не могли в них примириться по существенной противоположности друг другу. И потому наши романисты и нувеллисты этой школы остались при старых понятиях, сделавши несколько нелогических уступок в пользу новых. Это отразилось в их сочинениях тем, что они стали заботиться – о местном колорите и позволяли себе рисовать и людей низших сословий. Это называлось у них народностию. Но в чем состояла эта народность? В том, что своим склокам с чужеземных образцов они давали русские имена, да еще иногда и исторические, отчего их лица нисколько не делались русскими, потому что прежде всего не были созданиями искусства, а были только бледными копиями. Вообще их романы походили на нынешние русские водевили, переделываемые из французских посредством переложения чуждых нам французских нравов на чуждые им русские нравы. Риторика всегда оставалась риторикою, даже и подрумяненная плохо понятым романтизмом. Для ясного уразумения новых образцов искусства и новых о нем понятий нужно было время, а для обращения русской литературы на дорогу самобытности нужны были новые образцы в самой русской литературе. И такие образцы даны были Пушкиным и потом Гоголем. Но следовать за ними можно было только людям с талантом. Вот отчего писатели риторической школы так косо смотрели на Пушкина и почему так невыносимо им одно имя Гоголя! В чем состоят их нападки на него? Вечно в одном и том же: он рисует грязь, представляет неумытую натуру и оскорбляет русское общество, находя в нем характеры низкие и не противопоставляя им высоких… Все это совершенно согласно с старинными пиитиками и риториками.
15
Герои из «нравственно-назидательного» романа Ф. Булгарина «Иван Выжигин» (1829 г.).
За то же самое, теми же самыми выражениями нападают славянофилы на натуральную школу, но за то же самое превозносят они Гоголя. Что за странное противоречие? Какая его причина? Если бы критик «Москвитянина» не находил никакой связи между Гоголем и натуральною школою, – он был бы прав с своей точки зрения, как бы ни была она фальшива. Но вот что говорит он сам об этом: «Петербургские журналы подняли знамя и провозгласили явление новой литературной школы, по их мнению, совершенно самостоятельной. Они выводят ее из всего прошедшего развития нашей литературы и видят в ней ответ на современные потребности нашего общества. Происхождение натурализма, кажется, объясняется гораздо проще; нет нужды придумывать для него родословной, когда на нем лежат явные признаки тех влияний, которым он обязан своим существованием. Материал дан Гоголем, или, лучше, взят у него: это пошлая сторона нашей действительности». Основная мысль этих слов Справедлива: натуральная школа действительно произошла от Гоголя, и без него се не было бы; но факт этот толкуется критиком «Москвитянина» фальшиво. Если натуральная, школа вышла из Гоголя, из этого отнюдь не следует, чтобы она не была результатом всего прошедшего развития нашей литературы и ответом на современные потребности нашего общества, потому что сам Гоголь, ее основатель, был результатом всего прошедшего развития нашей литературы и ответом на современные потребности нашего общества. Что он несравненно выше и важнее всей своей школы, против этого мы и не думали спорить; это другое дело. Во взгляде критика «Москвитянина» на Гоголя видно решительное непонимание ни искусства, ни Гоголя. Ясно, что он держится тех же пиитик и риторик, которыми руководствуются писатели неестественной школы, и что, за неимением собственного (прочного воззрения на предмет, он слишком увлекся мнением Пушкина о Гоголе, с которым сам Гоголь безусловно согласился. Вот его собственные слова на этот счет: «Обо мне много толковали, разбирая кое-какие мои стороны, но главного существа моего не определили. Его слышал один только Пушкин. Он мне говорил всегда, что еще ни у одного писателя не было этого дара выставлять так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека, чтобы вся та мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крупно в глаза всем. Вот мое главное свойство, одному мне принадлежащее, и которого точно нет у других писателей» («Выбран. места из переписки с друзьями», стр. 141–142). В этих словах много правды; но их нельзя принимать за полное и окончательное суждение о Гоголе. Теньер был по преимуществу живописец пошлости жизни голландского простонародья (что – скажем мимоходом– не помешало Европе признать его великим талантом); эта пошлость есть истинный герой его живописных поэм, тут она на первом плане и прежде всего бросается в глаза зрителю. Однакож было бы нелепо искать чего-нибудь общего между талантом Теньера и Гоголя. Гогарт – по преимуществу живописец, пороков, разврата и пошлости, и больше ничего; но и с ним у Гоголя так же мало сходства, как и с Теньером. Гоголь создал типы – Ивана Федоровича Шпоньки, Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича, Хлестакова, Городничего, Бобчинского и Добчинского, Земляники, Шпекина, Тяпкина-Ляпкина, Чичикова, Манилова, Коробочки, Плюшкина, Собакевича, Ноздрева и многие другие. В них он является великим живописцем пошлости жизни, который видит насквозь свой предмет во всей его глубине и широте и схватывает его во всей полноте и целости его действительности. Но зачем же забывают, что тот же Гоголь написал «Тараса Бульбу», поэму, герой и второстепенные действующие лица которой – характеры высоко трагические? И между тем видно, что поэма эта писана тою же рукою, которою писаны «Ревизор» и «Мертвые души». В ней является та особенность, которая принадлежит только таланту Гоголя. В драмах Шекспира встречаются с великими личностями и пошлые, но комизм у него всегда на стороне только последних; его Фальстаф смешон, а принц Генрих и потом король Генрих V – вовсе не смешон. У Гоголя Тарас Бульба так же исполнен комизма, как и трагического величия; оба эти противоположные элементы слились в нем неразрывно и целостно в единую, замкнутую в себе, личность; вы и удивляетесь ему, и ужасаетесь его, и смеетесь над ним. Из всех известных произведений европейских литератур пример подобного, и то не вполне, слияния серьезного и смешного, трагического и комического, ничтожности и пошлости жизни со всем, что есть в ней великого и прекрасного, представляет только «Дон Кихот» Сервантеса. Если в «Тарасе Бульбе» Гоголь умел в трагическом открыть комическое, то в «Старосветских помещиках» и «Шинели» он умел уже не в комизме, а в положительной пошлости жизни найти трагическое. Вот где, нам кажется, должно искать существенной особенности таланта Гоголя. Это – не один дар выставлять ярко пошлость жизни, а еще более – дар выставлять явления жизни во всей полноте их реальности и их истинности. В «Переписке» Гоголя есть одно место, которое бросает яркий свет на значение и особенность его таланта и которое было или ложно понято, или оставлено без внимания: «Эти ничтожные люди (в «Мертвых душах») однакож ничуть не портреты с ничтожных людей; напротив, в них собраны черты тех, которые считают себя лучшими других, разумеется, только в разжалованном виде из генералов в солдаты; тут, кроме моих собственных,
16
У Гоголя: «даже черты многих моих приятелей» (стр. 146).
Писатели риторической школы ставят в особенную вину Гоголю, что, вместе с пошлыми людьми, он для утешения читателей не выводит на сцену лиц порядочных и добродетельных. В этом с ними согласны и почитатели Гоголя из славянофильской партии. Это доказывает, что те и другие почерпнули свои понятия об искусстве из одних и тех же пиитик и риторик. Они говорят: разве в жизни одни только пошлецы и негодяи? Что сказать им на это? Живописец изобразил на картине мать, которая любуется своим ребенком и которой все лицо – одно выражение материнской любви. Что бы вы сказали критику, который осудил бы эту картину на том основании, что женщинам доступно не одно материнское чувство, что художник оклеветал изображенную им женщину, отняв у нее все другие чувства? Я думаю, вы ничего не сказали бы ему, даже согласились бы с ним и хорошо бы сделали. Но тут, скажут, уже потому нет клеветы, что на лице женщины изображено чувство похвальное. Стало быть, по-вашему, живописец оклеветал бы женщину вообще, если бы представил на картине Медею, убивающую, из чувства ревности, собственных детей? Стало быть, вы будете осуждать его за то, что он не поместил на своей картине фигуры добродетельной женщины, которая бы, всем выражением своего лица и взора, всею своею позою, протестовала против ужасного действия Медеи? Да, художник хотел изобразить крайнюю степень ревности; это было задушевною идеею, которую хотел он выразить; стало быть, все чуждое этой идее только раздвоило и ослабило бы интерес его картины, нарушило бы единство ее впечатления. Стало быть, подобные требования с вашей стороны противоречат основным законам искусства. «Перебирая последние романы (говорит критик «Москвитянина»), изданные во Франции, с притязанием на социальное значение, мы не находим ни одного, в котором бы выставлены были одни пороки и темные стороны общества. Напротив, везде, в противоположность извергам, негодяям, плутам и ханжам, изображаются лица, принадлежащие к одним сословиям и занимающие в обществе одинаковое положение с первыми, но честные, благородные, щедрые и набожные. Говорят, что типы честных людей удаются хуже, чем типы негодяев; это отчасти справедливо; но еще справедливее то, что ни те, ни другие не имеют художественного достоинства, пишутся не с художественною целию, а потому должно судить о них не по выполнению, а по намерению». Мы заметим на это, что если произведение, претендующее принадлежать к области искусства, не заслуживает никакого внимания по выполнению, то оно не стоит никакого внимания и по намерению, как бы ни было оно похвально, потому что такое произведение уже нисколько не будет принадлежать к области искусства. Истинным художникам равно удаются типы и негодяев и порядочных людей; когда же мы находим в романе удачными только типы негодяев и неудачными типы порядочных людей, это явный знак, что или автор взялся не за свое дело, вышел из своих средств, из пределов своего таланта и, следовательно, погрешил против основных законов искусства, то есть выдумывал, писал и натягивал риторически там, где надо было творить; или что он без всякой нужды, вопреки внутреннему смыслу своего произведения, только по внешнему требованию морали, ввел в свой роман эти лица, и, следовательно, опять погрешил против основных законов искусства. Вот то-то и есть: хлопочут о чистом искусстве, и первые не (понимают его; нападают на искусство, служащее посторонним целям, и первые требуют, чтобы оно служило посторонним целям, то есть оправдывало бы теории и системы нравственные и социальные. Творчество, по своей сущности, требует безусловной свободы в выборе предметов не только от критиков, но и от самого художника. Ни ему никто не вправе задавать сюжетов, ни он сам не вправе направлять себя в этом отношении. Он может иметь определенное направление, но оно у него только тогда может быть истинно, когда, без усилия, свободно, сходится с его талантом, его натурою, инстинктами и стремлением. Он изобразил вам норок, разврат, пошлость: судите, верно ли, хорошо ли он это сделал; а не толкуйте, зачем он сделал это, а не другое, или, вместе с этим, не сделал и другого. Говорят: что это за направление – изображать одно низкое и пошлое? А почему, бы не так? Один живописец прославился изображением вообще животных, другой только коров или лошадей, третий – кухонных припасов, и каждый из них только этим и занимался всю жизнь, и никого из них не обвиняли за это; а в области поэзии отнимают у художника это право. То, скажут, живопись, а то поэзия. Но ведь то и другое, несмотря на все их различие, равно искусство, а основные законы искусства – одни и те же во всех искусствах. Не верю я эстетическому чувству и вкусу тех людей, которые с удивлением останавливаются перед Мадонною Рафаэля и с презрением отворачиваются от картин Теньера, говоря: это проза жизни, пошлость, грязь; но так же точно не верю я и эстетическому смыслу тех, которые с некоторою ироническою улыбкою посматривают на Мадонну Рафаэля, говоря: это идеалы, то, чего нет в натуре! и с умилением смотрят на картины Теньера, говоря: вот натура, вот истина, вот действительность! {17} Для этих людей не существует искусства, новая форма – и они не узнают его, как маленькие дети не узнают знакомого им человека, потому только, что он на сюртук надел шинель, в которой они никогда его не видали. Им не растолкуешь, что Мадонну и сцены мужиков, как ни различны эти явления, произвел один и тот же дух искусства, что Рафаэль и Теньер оба художники и оба нашли содержание своих произведений в той же действительности, бесконечно разнообразной и всегда единой, как разнообразна и едина природа, как разнообразно и едино существо человека! А сколько таких людей на белом свете! По крайней мере мне не раз случалось встречать таких тонких знатоков и ценителей искусства. Одни из них отрицают всякий талант в Гоголе, и когда такому господину намекнешь, что это от отсутствия эстетического чувства, он сейчас с торжеством возразит: отчего же я понимаю Пушкина и восхищаюсь им? Другие не признают особенного таланта в Пушкине на том основании, что им очень нравится Гоголь. Это значит только, что ни те, ни другие не понимают ни Пушкина, ни Гоголя, и восхищаются в них вовсе не тем, что составляет сущность и красоту их творений. Один писатель риторической школы печатно объявил, что если бы ему нужно было выехать из России и взять с собою только лучшее из русской литературы, он взял бы только басни Крылова и «Горе от ума» Грибоедова. Как выражение личного, частного вкуса, это было бы справедливо и основательно; но как взгляд на искусство вообще, это ложь, это все равно, как если бы кто, любя березу больше всех других деревьев, стал доказывать, что дуб – дерево некрасивое и дрянное.
17
Теньер и Рафаэль упоминаются, видимо, под свежим впечатлением от Дрезденской галлереи, которую Белинский посетил дважды летом 1847 года во время заграничной поездки.
Самое сильное и тяжелое обвинение, которым писатели риторической школы думают окончательно уничтожить Гоголя, состоит в том, что лица, которые он обыкновенно выводит в своих сочинениях, оскорбляют общество. В этом с ними совершенно согласились и славянофилы, только больше в отношении к натуральной школе, нежели к Гоголю: первую они нещадно бранят за это, а насчет Гоголя только изъявляют сожаление, что он не рисует искупительных лиц. Подобное обвинение больше всего показывает незрелость нашего общественного образования. В странах, упредивших нас развитием целых веков, и понятия не имеют о возможности подобного обвинения. Никто не скажет, чтобы англичане не были ревнивы к своей национальной чести; напротив, едва ли есть другой народ, в котором национальный эгоизм доходил бы до таких крайностей, как у англичан. И между тем они любят своего Гогарта, который изображал только пороки, разврат, злоупотребления и пошлость английского общества его времени. И ни один англичанин не скажет, что Гогарт оклеветал Англию, что он не видел и не признавал в ней ничего человеческого, благородного, возвышенного и прекрасного. Англичане понимают, что талант имеет полное и святое право быть односторонним и что он может быть великим в самой односторонности. С другой стороны, они так глубоко чувствуют и сознают свое национальное величие, что нисколько не боятся, чтобы ему могло повредить обнародование недостатков и темных сторон английского общества. Но и мы можем жаловаться только на незрелость общественного образования, а не на отсутствие в нашем обществе чувства своего национального достоинства: это доказывается тем фактом, не подлежащим никакому сомнению, что, несмотря на ребяческие возгласы невпопад усердных патриотов, произведения Гоголя в короткое время получили на Руси народность. Их не читают только те, которые ничего не читают; а «Ревизора» знают многие из тех, которые вовсе не знают грамоте. Успех натуральной школы есть тоже факт, подтверждающий ту же истину. И оно так должно быть: чем сильнее человек, чем выше он нравственно, тем смелее он смотрит на свои слабые стороны и недостатки. Еще более можно сказать это о народах, которые живут не человеческий век, а целые века. Народ слабый, ничтожный или состаревшийся, изживший всю свою жизнь до невозможности итти вперед, любит только хвалить себя и больше всего боится взглянуть на свои раны: он знает, что они смертельны, что его действительность не представляет ему ничего отрадного и что только в обмане самого себя может он находить те ложные утешения, до которых так падки слабые и дряхлые. Таковы, например, китайцы или персияне: послушать их, так лучше их нет народа в мире и все другие народы перед ними – ослы и негодяи. Не таков должен быть народ великий, полный сил и жизни: сознание своих недостатков, вместо того чтобы приводить его в отчаяние и повергать в сомнения о своих силах, дает ему новые силы, окрыляет его на новую деятельность. Вот почему первый наш светский писатель был сатирик, и с легкой руки его сатира постоянно шла об руку с другими родами литературы. Лирик Державин, воспевавший величие России, был в то же время и сатириком, и его оды к «Фелице», его «Вельможа» принадлежат к лучшим и оригинальнейшим его произведениям. Здесь мы не можем не упомянуть о просвещенном и благодетельном покровительстве, которым наше правительство ободряло сатиру: оно допустило к представлению и «Недоросля», и «Ябеду», и «Горе от ума», и «Ревизора». И наше общество было достойно своего правительства: за исключением второй из этих комедий, слабой по выполнению, все другие в короткое время сделались народными драматическими пиесами. {18}
18
Этот реверанс в сторону правительства, так мало идущий к рассуждениям о сатире, надо полагать, был сделан из чисто цензурных соображений.
На чем основаны доказательства противников и почитателей Гоголя, что его произведения оскорбительны для русского имени? На том только, – и больше ни на чем, – что, читая их, каждый убедится, что в России нет порядочных людей. Мы вполне согласны, что точно найдется не мало людей, способных вывести из сочинений Гоголя такое оригинальное следствие; но где же нет таких простодушных читателей, которые далее буквального смысла книги ничего в ней не видят, и неужели по ним должно судить о всей русской публике, и только соображаясь с их ограниченностию должна действовать литература? Напротив, нам кажется, о них она всего менее должна заботиться. Есть люди, для которых литература и наука, просвещение и образование действительно только вредны, а не полезны, потому что сбивают их с последнего остатка здравого смысла, скупо уделенного им природою: неужели же для них уничтожить литературу и науку, просвещение и образование? Подобное предположение нелепо уже по одному тому, что такие люди находятся в решительном меньшинстве и что литература и наука оказывают благодетельное влияние не на одни избранные натуры, но на всю массу общества. Нам скажут, что не одни ограниченные люди видят в сочинениях Гоголя оскорбление русскому обществу. Положим, так; но мнение-то это, кому бы ни принадлежало оно, всегда будет ограниченным. Писатель выведет в повести пьяницу, а читатель скажет: можно ли так позорить Россию? будто в ней все одни пьяницы? Положим, этот читатель умный, даже очень умный человек; да следствие-то, которое он вывел из повести, нелепо. Нам скажут, что искусство обобщает частные явления и что оно уже не искусство, если представляет явления случайные. Правда; но ведь общество, и особливо народ, заключают в себе множество сторон, которые не только повесть, целая литература никогда не исчерпает. Критик «Москвитянина» особенно обиделся повестью «Деревня». {19} «В ней (говорит он) собрано и ярко выставлено все, что можно было найти в нравах крестьян грубого, оскорбительного и жестокого. Но поражают не частности, а глубокая бесчувственность и совершенное отсутствие нравственного смысла в целом быту. Ни сострадания, ни раскаяния, ни стыда, ни страха, ни даже животной привязанности между единокровными, автор ничего не нашел в русской деревне. Может быть, вы подумаете, что она представляется ему в том состоянии первобытной дикости, которое, по мнению некоторых, предшествует пробуждению нравственного сознания и, следовательно, допускает развитие; но вы ошибетесь; в сквернословии крестьян автор подслушал какую-то иронию над попранным чувством, признак не дикости, а растления; имена отца, матери, слова молитвы произносятся беспрестанно, – но безотзывно; ими играют без содрогания; они как будто выдуманы для других людей, а не для жалкого племени, утратившего всякое подобие с человеком». У! как сильно! Только справедливо ли? Содержание повести «Деревня» состоит в том, что бедную загнанную сиротку, по проискам плута старосты, господа выдали замуж за негодяя, в дурную семью. Что же, критик «Москвитянина» думает, что в деревнях нет негодяев, нет дурных семейств? Или он думает, что изобразить негодяя или дурное семейство, значит доказать, что в русских деревнях все негодяи и дурные семейства? Надо согласиться, что наш критик очень щедр в раздаче другим разных дурных целей и намерений; но, к счастью, вовсе невпопад. В повести «Деревня» г. Григорович изобразил деревню именно в том виде, как это говорит критик «Москвитянина», хотя и не с тою целию, не с тою мыслию, которые он так великодушно ему приписывает. В нравах этой «Деревни» действительно только грубое и жестокое и нет даже «животной привязанности между единокровными». Но вот тот же самый г. Григорович, который написал «Деревню», предлагает читателям, в этой книжке «Современника», новую свою повесть («Антон Горемыка»), {20} в которой на сцене опять деревня и которой герой – русский крестьянин, но уже вовсе не вроде мужа Акулины, а человек добрый, который, по-своему, нежно, человечески любит своего племянника, свою жену и обращается с ними по-человечески. Следует ли же из этого, что г. Григорович видит в русской деревне только дикость и зверство в семейных отношениях? Нет, из этого следует совсем другое, а именно то, что в одной повести он взял одну сторону деревни, а в другой другую. Вы сами сказали, что в первой повести он выставил все грубое, оскорбительное и жестокое, что можно было найти в нравах крестьян. Если это можно было найти, значит, это не выдумано, а взято с действительности, значит, это истина, а не клевета. Последней тут нельзя искать, после ваших собственных слов; ее скорее можно искать и найти в вашем усилии обвинить г. Григоровича в дурных целях и намерениях… Какое вы имеете право требовать от автора, чтобы он замечал и изображал не ту сторону действительности, которая сама мечется ему в глаза, которую он узнал, изучил, а ту, которая вас занимает? Вы вправе только требовать, чтобы он не выдумывал, был верен изображаемой им действительности; а все, что есть и бывает, принадлежит ему, равно как и выбор изо всего этого. В «Журнале Министерства внутренних дел» есть следующее статистическое известие касательно смертности в России:
19
Повесть Д. В. Григоровича «Деревня» впервые напечатана в «Отечественных записках», 1846, № 11.
20
«Антон Горемыка» Григоровича напечатан в № 11, стр. 5–118 «Современника» за 1847 год. В том же номере помещен и «Ответ «Москвитянину».
Кроме разницы в численности (погибших в драках) есть еще то различие между мужчинами, женщинами и детьми, что первые почти все погибли в обоюдных ссорах и побоищах, часто вследствие собственной же задорливости при слабосилии; из последних, женщины преимущественно были жертвами супружеских неудовольствий и исправительных или наставительных мер супругов, кроме немногих случаев, где и они пали, ратоборствуя, даже иногда с подобными же себе женщинами; а дети лишались жизни более всего от неумеренного наказания их, что называется чем попало, за шалости или проступки. Все эти случаи не составляют убийств преднамеренных и не могут быть не причтены к смертности от неосторожности. В Тверской губернии, например, один крестьянин, желая наказать жену за что-то, убил ударом руки бывшего у ней на груди ребенка: что это как не неосторожность? Весьма похожая на эту смерть постигла одного шестнадцатимесячного ребенка в Полтавской губернии; а в Курской случилось точь-в-точь подобное происшествие».