Пабло Пикассо

Пабло Пикассо не нуждается в том, чтобы его специально представляли читателю. Его имя хорошо известно у нас в стране. Во-первых, благодаря наличию исключительно богатого собрания раннего наследия в российских музеях (Москва и Петербург), во-вторых, потому, что его политические убеждения (а он был членом французской коммунистической партии) были созвучны идеологической политике, проводимой в советское время. На протяжении своей жизни он не раз подчеркивал: «Коммунизм для меня тесно связан со всей моей жизнью как художника», «Я горжусь тем, что могу сказать: я никогда не считал живопись чистым искусством, развлечением,

я хотел посредством моих рисунков и картин — ведь это и есть мое оружие — продвинуться вперед в познании мира и людей». Такое признание, безусловно, импонировало тем взглядам на искусство, которые были общеприняты в нашем обществе совсем недавно.

Следует отметить, что, примкнув к политической партии, Пикассо никогда не отказывался от своих исключительных прав. Однако это обстоятельство повлияло на то, что ни один из западных модернистов не был удостоен такого внимания со стороны советской искусствоведческой науки, как Пикассо. В период триумфа соцреализма о нем написано множество работ, статей, раскрывающих «сложность и противоречивость» творчества художника, выражающего передовые политические взгляды в «чуждой нам формалистической манере». Хотя оговоримся, лучших авторов публикаций о Пикассо волновала не столько идеологическая подоплека, сколько феномен творчества. Ему посвящали свои труды знаменитые искусствоведы, такие как Н. Яворская, М. Алпатов, Н. Дмитриева, И. Голомшток, В. Прокофьев, В. Турчин. Многочисленные исследования постепенно раскрывали нам этого неповторимого мастера, и публика все больше знакомилась с его искусством. Как правило, в отечественной литературе пишущие о Пикассо пытались воздвигнуть некий мостик между таким «сложным» и «противоречивым» художником и его зрителем. Поэтому существующие труды насыщены толкованием произведений, в которых личность мастера меркнет под гнетом искусствоведческих лабиринтов. В то же время сам Пикассо выступал против излишнего теоретизирования по поводу своих произведений. Он говорил: «Для объяснения кубизма привлекали математику, тригонометрию, химию, психоанализ, музыку и многое другое. Но все это — беллетристика, если не сказать глупость». Художник не любил объяснять содержание своих картин. Начиная работу, он не предвидел ее результата: «Сколько раз, когда я хотел положить синюю краску и у меня ее не оказывалось, я брал красную и клал ее вместо синей. Вот оно — духовное тщеславие». А его знаменитое выражение «я не ищу, я нахожу» лучше всякого анализа его творчества отражает неслыханную свободу его исканий. Поэтому, как нам кажется, книга Антонины Валлантен, настоящим изданием впервые переведенная на русский язык, не потонет в море существующих публикаций о художнике, так как является едва ли не единственным источником на русском языке, раскрывающим личность Пикассо в его повседневной жизни.

Валлантен рассказывает о становлении художника, с детских лет отмеченного благосклонной судьбой. Для многих любителей искусства Пикассо-художник начинается с «голубого» периода — времени, в котором он еще предстает апологетом постимпрессионистов. Автор монографии знакомит читателя с творчеством мастера в годы ученичества, с его безупречным владением рисунком, линией, техникой живописи, свободой композиции, постоянным совершенствованием профессиональных навыков, что, в свою очередь, доказывает его неограниченную свободу художника. Концепция творчества, предложенная Валлантен, показывает его новатором, тесно связанным со всей культурой своего времени, его идеалами и пафосом изображения современности в искусстве. Рассказ о жизни художника сочетается в книге с точным социально-психологическим анализом его личности и его окружения. Наряду с Пикассо, читатель впервые познакомится с интересными фактами из жизни его друзей, известных художников, поэтов, коллекционеров.

Это не просто исследование, созданное на основе внимательно изученного материала, находящегося как бы вне ученого. Многое, что написано от имени автора, само представляет исторический документ, поскольку книга писалась еще при жизни художника, при непосредственном общении с ним. И все же самое увлекательное в этой книге то, что в ней словно бы звучит голос самого Пикассо; она, можно сказать, окрашена в яркие цвета характера и темперамента, убежденности и непреклонности, которыми был наделен этот удивительный человек. В этой художественно-публицистической книге мы неожиданно обнаруживаем ключ к пониманию натуры и творчества мастера, хотя автор и не пытается дать оценку его произведениям. Он перестает казаться загадочным, странным явлением, наоборот: оказывается, именно он выражает то стержневое, то главное, что составляет европейское искусство XX века.

Илья Эренбург, подолгу живший в Париже и на протяжении всей жизни друживший с Пикассо, как-то признался, что писать о художнике очень трудно не потому, что о нем написаны сотни книг. Написать о Пикассо — все равно, что описать обыкновенный осенний дождь. А это, согласитесь, куда труднее, чем описать старт реактивного самолета. Трудность в самом Пикассо. Обыкновенному человеку невозможно понять: как после стольких лет скитаний между Барселоной и Парижем, полуголодного-полунищего существования (А. Валлантен рассказывает о тех временах, когда художник мечтал, чтобы у него украли работы, т. е. чтобы они представляли хоть какую-то общественную ценность), добившись признания, можно повернуть назад и начать все с нуля. Как от розово-голубых элегий можно прийти к трагически-сатанинским мистериям? Пикассо переживает периоды полноты и периоды опустошенности, все время меняясь, но не «окрашиваясь» под среду, заставляя среду приобретать его краски и формы.

Независимо от уровня подготовленности, у зрителя, будь то любитель искусства, представитель широкой публики или более искушенный

знаток, при столкновении с творчеством «гения открытий» Пикассо возникает всегда один и тот же вопрос: что все это значит? Когда он видит что-либо известное, знакомое прежде, узнаваемое, он удовлетворен. Однако узнавать знакомое легче, чем познавать. Это не требует усилий. С восприятием «нового», неизвестного Пикассо рождается стена непонимания, иногда ощущение агрессии. Жан Кокто вспоминал, что однажды один из его зрителей признался художнику, что не понимает его картин. В ответ Пикассо спросил, понимает ли тот по-китайски, и получил отрицательный ответ. Тогда Пикассо сказал: «Этому нужно учиться». Зритель, пытающийся расшифровать язык картины, ошибочно полагает, будто мастер обязан приноравливаться к вкусам толпы. Валлантен замечает, что Пикассо никогда ни к кому не приноравливался, заставляя воспринимать себя таким, как он есть. Еще в ранний период «в нем поселилась нетерпеливость, заставляющая его движением плеч или жестом руки отгонять, как надоедливую муху, глупые возражения. Если эти критики, привыкшие к посредственности, и имеют на него какое-то влияние, то действует оно только в одном направлении: он настойчиво продолжает следовать по избранному пути и только еще более углубляясь». Понимать Пикассо — значит порвать с привычным, признать за художником право быть самим собой, право писать, как он мыслит, а не заигрывать со зрителем. В середине нашего столетия коллекционер и теоретик искусства Адольф Базлер как-то заметил: «До начала века художники писали более или менее так, как они видели, сейчас же они пишут так, как думают». Это в полной мере относится к Пикассо.

Пикассо прожил долгую и плодотворную жизнь — 90 лет. Исследователи разбивают его творчество на периоды — «голубой», «розовый», кубистический, сюрреалистический, «энгровский» и т. д. Однако он менялся не только по окончании определенного периода, но и с каждым новым произведением. Не раз подчеркивал: «Копировать других иногда необходимо, но копировать самого себя, — какое убожество!» Менялся, не только меняя палитру, но и стилистику. Более того, он, по выражению Кокто, «запирал на три оборота им же открытую дверь». Художникам, идущим за ним, ничего не оставалось на этом пути (за исключением, пожалуй, Брака). Его путь был другим заказан. В этом и состоял «феномен Пикассо», что он, будучи индивидуалистом, сохраняя герметичность, добился такой славы, какая была возможна только у доступных каждому великих мастеров.

Многие критики возлагали на Пикассо ответственность за все, что совершалось в искусстве XX века. Это стало настолько расхожим, что в повседневности любое отклонение от нормы мерилось «по Пикассо». Причиной тому явилось то, что он, во-первых, был участником многих авангардистских движений века, а во-вторых — то, что он так последовательно делал для девальвации традиционных ценностей. Если абстракционисты отрицали фигуративность, то Пикассо, признанный «деформатор», полностью искажал не только предметы, природу, но и человеческое лицо. Именно тот факт, что он осмелился «изуродовать» образ женщины, стало камнем преткновения в отношении к нему его хулителей. Еще в отроческом возрасте Пикассо понял, что мир окружают ангелы и демоны, красота и уродство. Валлантен описывает его детские рисунки с изображением сцен нищеты и бойни, соседствующие с изображением прекрасных пейзажей, цветов и женщин. В одной из бесед художник так определил свое отношение к прекрасному: «Что за странная штука красота! Для меня это слово лишено смысла, так как я не знаю, ни откуда идет его значение, ни к чему оно ведет. Вы можете с уверенностью сказать, в чем заключается его противоположность?»

Листая сборники репродукций живописи, где портреты Пикассо соседствуют рядом с Краханом, Вермеером, Хальсом, поражаешься, как выделяются они мощным, независимым выражением нынешнего времени, как восприняты художником все установившиеся пластические характеристики классического искусства. Под его кистью рождаются новые формальные концепции, новые способы отражения реальности. В довершении к сказанному, хочется вспомнить слова выдающегося советского искусствоведа В. Прокофьева: «Пикассо никогда не верил академической доктрине относительно только одного «совершенства», одного «правильного пути» в искусстве… Он ощущал его живую стихию в полном объеме и на всех уровнях. Будучи художником XX века, он в то же самое время с невиданной интенсивностью переживал историю искусства и делал се своим неотъемлемым достоянием. Как будто бы век доверил ему произвести смотр мирового художественного наследия, испытать его жизнеспособность в современных условиях».

Т. Неклюдова

Наша эпоха чуть было не лишилась одной из самых замечательных, самых бурных биографий ее современников: ребенок, появившийся на свет вечером 25 октября 1881 года на Малаге, был, по всей видимости, мертвым.

Его попытались вернуть к жизни обычными в таких случаях способами, однако крошечное тельце оставалось неподвижным. Малыш не дышал, его губы оставались ледяными. Эта частица человеческой плоти пыталась отказаться от своей исключительной судьбы. Брат его отца, доктор Сальвадор Руис Бласко, обеспокоенный, суетился вокруг ребенка под встревоженными взглядами родственников; ребенок был очень хорошо сложен, однако отказывался жить. «Тогдашние медики, — рассказывал Пикассо, — курили толстые сигары. Мой дядюшка тоже курил. Он выдохнул дым прямо мне в лицо, я скривился и заорал».