Пабло Пикассо
Шрифт:
Пришло время цвета, цвета чистого, в первозданном его состоянии. По словам Зервоса, «Пикассо — самый современный из всех современных художников и самый восприимчивый ко всем особенностям эпохи», однако изо всех этих особенностей он поддается влиянию лишь тех, которые могут способствовать продвижению вперед по его собственному пути. Ему благополучно удается избежать тех тупиков, в которых теряются многие другие.
В это время доминирует неприятие импрессионизма, который развивается по нескольким направлениям. Ив это же время более чем когда-либо стираются грани между различными видами искусства. Устанавливается взаимообмен между живописью и поэзией. Макс Жакоб без конца критикует своих собратьев-поэтов: «Слишком много символизма!», и вместе с тем преследует любое проявление влияния набистов на своих друзей-художников. Вероятно, эта его священная война помогла отвратить Пикассо от элементов символизма «голубого периода» и побудила искать независимые сюжеты, не обращаясь к современным литературным произведениям.
На первый взгляд, кажется абсурдной попытка установить какую-либо связь между «Портретом мадам Сезанн» и тремя новеллами, которые Гертруда Стайн пишет за своим рабочим столом в Париже; она пишет о трех женщинах из народа, трех типичных американках, прислугах, одна из которых — метиска. Впрочем, это был первый портрет черной женщины, сделанный белой писательницей под несколько иным углом зрения, чем в «Хижине дяди Тома»; это тоже соответствовало времени, когда, по словам Ричарда Райта, «дети дяди Тома выросли». Сама Гертруда Стайн понимает, что ее вдохновение исходит от картины Сезанна; форма ее новелл — рассказ человека о самом себе, поскольку повествование ведется от лица героинь, на том простонародном языке, к которому они привыкли, — была так же нова, как и манера Сезанна в живописи. Один из американских критиков следующим образом охарактеризовал это ее произведение: «Разница между Гертрудой Стайн и Прустом такая же, как между Сезанном и импрессионистами».
В живописи же самый яростный натиск против импрессионизма ведется на той самой территории, на которой в свое время происходило его собственное развитие: на территории цвета и его взаимодействия со светом. «На приступ» пошла группа, состоящая из десятка художников, участников Осеннего Салона 1905 года. Их полотна являют собой настоящие взрывы красок, краски просто текут из тюбиков и располагаются на полотнах без всяких переходов, причем сочетания не просто кричат, они скрежещут.
Этот взрыв готовился в течение последних нескольких лет. Еще в 1901 году Марке вместе с Матиссом приступил к поиску чистых тонов. Однако Матиссу понадобилось южное солнце, резкая игра света и тени, только после этого он смог излить в своей живописи все неистовство контрастов. Именно Матисс стал ведущим художником в Осеннем Салоне 1905 года, где полотна других художников: Дерена, Руо, Вламинка, Мангена, Фриза и других — вопят, как индейцы на тропе войны. Матисс назвал это «ударом по нашим чувствам». Реакцию публики можно было предвидеть. Художественный критик Луи Воксель, заметив среди пестроты полотен маленькую бронзовую статуэтку, сделанную во флорентийском стиле, восклицает: «Донателло среди диких!». Не первый раз в истории слово, задуманное как оскорбление, стало названием целого течения. «Я чувствую через цвет», — говорит Матисс, вокруг которого собирается группа фовистов («диких»).
Картина Матисса, позже ставшая известной под названием «Женщина в шляпе», стала в Осеннем Салоне предметом скандала. Некоторые, видя ее, просто разражались громким хохотом, другие, впадая в ярость, пытались даже исцарапать полотно. Гертруда Стайн не может понять ни насмешек первых, ни ярости вторых. Картина кажется ей совершенно естественной. Она с трудом привыкла к портрету Сезанна, но Матисс в ее глазах настолько естествен, что непонимание публики приводит ее в глубокое замешательство. Она решает купить картину. История этой покупки, которую она часто потом рассказывала, не просто любопытный случай из жизни художников, это и свидетельство о целом периоде взаимоотношений между будущим признанным мастером, пока неизвестным публике, и этой самой публикой, — взаимоотношений, которые трудно понять йотом, когда картины начинают пользоваться популярностью и расти в цене.
Секретарь Салона, к которому обращаются Гертруда Стайн и ее брат, проверяет цену по каталогу: «Здесь написано 500 франков». Тут же он добавляет, что обыкновенно никто не платит запрашиваемую цену и советует им сделать контрпредложение. Они, последовав совету, предлагают 400 франков, а это, в свою очередь, становится причиной маленькой драмы в семействе Матиссов. Анри Матисс уже не так молод, он не в том возрасте, когда ищут свою дорогу в жизни. В 1905 году ему исполнилось 36 лет. Он уже прошел через очень консервативную фазу, потом поддался влиянию импрессионистов, вдохновился Гогеном и, в конце концов, Сезанном. Матисс, по словам его биографа Пьера Куртиона, «был одним из тех людей, которые достигают цели ценой постоянных и упорных усилий». С намеченного пути он уже не сворачивает. Будущий автор «Радости жизни» и его семья терпят жестокие лишения. Его сыновья жили на иждивении его собственных родителей и родителей жены. Мадам Матисс открыла скромный маленький магазинчик одежды, чтобы семья могла существовать. Четыреста франков, предложенные Стайнами, были для них целым состоянием. Матисс, очень расстроенный враждебностью, с которой публика приняла «Женщину в шляпе», с радостью готов принять это предложение. Однако мадам Матисс, которую Гертруда Стайн охарактеризовала как мелкую буржуазку, всегда одетую в черное на манер провинциалов, готовящихся к будущему
Пикассо познакомился с Матиссом опять-таки у Гертруды Стайн. По словам Фернанды, Матисс уже тогда производил впечатление великого художника. У него была золотисто-коричневая борода, ярко-голубые глаза прятались за стеклами больших очков, мясистый нос, крупная нижняя губа, очень белые и очень ухоженные руки. С первой же встречи обнаруживается глубокое внутреннее противоречие между Матиссом и Пикассо. Матисс говорит: «Полюс Северный и полюс Южный». Но оба они всегда проявляли любопытство в отношении друг друга, особенно это касалось Матисса. До самого последнего своего дня Матисс спрашивал у всех, кто заходил к нему: «Что поделывает Пикассо?». Время от времени он отправлялся в Антибский музей и с блокнотом и карандашом в руках делал наброски появившихся там картин Пикассо, «не для того, чтобы сделать копию, — спешит объяснить Пикассо, — нет, просто он хотел понять, к чему я стремлюсь».
Великие эпохи в искусстве всегда порождали глубокие внутренние конфликты, противоречивые течения; Матисс был одним из тех художников, которые, по словам Куртиона, «вернули умственности (более или менее исключенной из профессии художника со времен Делакруа) ее законную часть при написании картины».
Он был таким с самого начала. Если в ранней молодости Пикассо считал, что несчастье есть единственный источник всякого искусства, то Матисс, по его собственным словам, занимается тем, что «создает искусство для зрителя из любого сословия, это что-то вроде успокоительного, приятная уверенность, несущая мир и спокойствие». Пикассо подстерегает любую смену выражения на лице человечества, и это неминуемо отражается на его творчестве, Матисс же остается совершенно непроницаемым для подобных вещей и явлений, как бы игнорируя историю вообще, игнорируя до такой степени, что Куртион задает себе вопрос: «Если предположить, что все человечество — это неразрывная цепь, то не был ли Матисс отдельным, оторвавшимся от цепи звеном?». Пикассо с радостью предается творческим терзаниям, Матисс же очень рано обрел непоколебимую уверенность. Гертруда Стайн ему об этом и говорит с такой искренностью, которую можно стерпеть только от нее: «В Вас нет никакой борьбы». Собственно, она говорит ему это, когда он позволяет себе упрекнуть се за дружбу с Пикассо. По его мнению, женщина с ее достоинствами не должна водить дружбу с такими типами, как Пикассо. Когда у нее встречаются оба художника, между ними устанавливаются вполне корректные отношения, но она прекрасно знает, что внутренне они настроены враждебно и вместе с тем преисполнены взаимного уважения.
Эволюция Пикассо, возвращение к цвету как раз во время скандала с фовистами, могли бы привлечь его к ним. Однако он держится в стороне. Тем не менее и встреча с Матиссом, и творчество фовистов определенным образом повлияли на него. Влияние это было, правда, очень слабым и проявлялось уже позже в виде некоторых отклонении, так что, казалось, ничего общего у этих отклонений с качеством полученного импульса нет. Поначалу реакция его была даже негативной, он на некоторое время утвердился в прямо противоположном направлении: здесь уже нашла выражение инстинктивная неприязнь к Матиссу.
В ответ на разгул цветов фовистов Пикассо снова уходит в одноцветность. Силуэты на картинах он очерчивает коричневой линией, как бы желая помешать им раствориться в фоне того же цвета. Однако его излюбленным цветом перестал быть голубой, отражение тоски; «Мальчик, ведущий лошадь» (Музей современного искусства, Нью-Йорк) написан в светлых розовых тонах. Его худое обнаженное тело едва вырисовывается на фоне немного более темной дюны, лошадь, которую он ведет, серебристо-серого цвета, небо серое, с легким оттенком голубизны. Контраст между тонкими обнаженными телами подростков и мощной грудью, и крупом лошади очень привлекал тогда Пикассо, он без конца возвращается к этой теме в рисунках, масле и в гуаши.
Розовый период в конце концов одержал победу над периодом голубым. Легкость ощущается не только в колористике и новом свете. В этих юных телах подростков, в свободных лошадях, резвящихся на фоне бесконечного пейзажа, в волнистых дюнах, чувствуется языческая радость жизни. Пикассо никогда еще не подходил ближе к постулату Матисса: произведение искусства должно успокаивать, дарить мир и безмятежность.
Появляется в его картинах и новый физический тип персонажей. Исчезает чрезмерная вытянутость тел, меняется лицо: вместо бесконечного острого подбородка Пикассо рисует теперь почти квадратный, в форме галоши. Устанавливаются новые отношения между телом и пространством. Больше нет спаянных групп, противостоящих враждебной пустоте, движения становятся свободными, силуэты изолированы друг от друга, но подхвачены единым свободным порывом. Понемногу определяется новая концепция черт лица: они рисуются теперь разными оттенками коричневого цвета, а глаза, раньше огромные, с настойчивым, пристальным взглядом, превращаются в узкие щелочки, заполненные теплым светом.